1940 දී බන්ධන් (Bandhan) නම් හින්දි චිත්රපටය කොළඹ සිනමාහල්වල තිරගත වීම ඇරඹිණි. එම වසරේ ඉන්දියාවේ දෙවනුවට වැඩිම ආදායමක් ඉපැයූ හින්දි සිනමාපටය වූ එහි වඩාත්ම ජනාදරයට පාත්ර වූ ගීතය වූයේ "චල් චල් රේ නෞජවාන්" (Chal Chal Re Naujawan) — හෙවත් "ඉදිරියට යනු මැන තරුණයෙනි" යන අරුත් දනවන, පාගමන් රිද්මයෙන් යුත් දේශාභිමානී ගීතයයි. වැඩි කලක් යන්නට මත්තෙන්, කොලොම්බියා (Columbia) තැටි සමාගම එම තනුවටම නිමැවුණු සිංහල ග්රැමෆෝන් තැටියක් වෙළඳපොළට නිකුත් කළේය. තනුව ප්රතිසංවිධානය කිරීම සඳහා සංගීතඥයෙකුට ද, සිංහල බෞද්ධ තැටි මිලදී ගන්නන් ඉලක්ක කරගනිමින් නව පදමාලාවක් රචනා කිරීම සඳහා ගීත රචකයෙකුට ද මුදල් ගෙවන ලදී. එහි ප්රතිඵලය වූයේ මහාමායා දේවිය බුදුරජාණන් වහන්සේ ප්රසූත කළ සල් උයන පිළිබඳ කියැවෙන දුල් සල් වනේ ලකල් නම් ගීතයයි.
එම ගී පද රචකයා සිය කාර්යය මැනවින් ඉටු කර තිබිණි. හින්දි ගීතයේ ලඝු-ගුරු අක්ෂර රටාවට හා රිද්මයට තිතටම ගැළපෙන සේ සිංහල පද ගැළපීමට ඔහු සමත් විය. එහෙත් ඔහුගේ නම ග්රැමෆෝන් තැටි ලේබලයේ මුද්රණය නොවිණි.
එකල මෙරට සංගීත කර්මාන්තයේ ස්වභාවය වූයේ එයයි. දළ වශයෙන් වසර හතළිහකට ආසන්න කාලයක් මුළුල්ලේ ජනප්රිය සිංහල ගීතයක් බිහි කිරීමේ කඩිනම්ම මඟ වැටී තිබුණේ ඉන්දියානු චිත්රපට තිරගත වූ සිනමාහල් හරහාය. මෙම පිළිවෙත කෙතරම් සාමාන්ය දෙයක් බවට පත්ව තිබුණේද යත්, ඒ සඳහාම වෙසෙසි වූ යෙදුමක් ද සිංහල භාෂාවට එක් විය — එහෙත් එම කාර්යයේ නියැළුණවුන් එය අසන්නට එතරම් ප්රිය කළේ නැත.
"වචන දැමීම"
එම යෙදුම වූයේ "වචන දානවා" යන්නයි. සංගීතවේදී ගැරට් ෆීල්ඩ් (Garrett Field) පැහැදිලි කරන අන්දමට, "අදක්ෂ පෙදරේරුවෙකු එක් ගඩොලක් මත තවත් ගඩොලක් අවිධිමත් ලෙස තබන්නාක් මෙන්" ඉන්දියානු චිත්රපට ගීතයක රිද්මය මතට සිංහල පද ඇමිණීම පමණක් සිංහල ගීත රචකයාගේ කාර්යය වූ බවක් මෙම යෙදුමෙන් ගම්ය විය. මෙම යුගයේ ජීවත් වෙමින් ඊට බලවත් සේ පිළිකුල් කළ ගී පද රචක චන්ද්රරත්න මානවසිංහයන් එය ඍජුවම නිර්වචනය කළේ මෙසේය: "වචන දානවා යනු හින්දි ගීතයක වචන ගෙන, ඊට සමාන ශබ්දයක් ඇති සිංහල වචනවලින් ඒවා ප්රතිස්ථාපනය කිරීම විස්තර කිරීමට භාවිතා කළ යෙදුමකි."
මෙහි ආර්ථික පසුබිම ඉතා සරල මෙන්ම කටුක එකක් විය. ජනප්රිය හින්දි හෝ දෙමළ චිත්රපට තනුවකට නව පද ගැළපීම වෙනුවෙන් කොලොම්බියා (Columbia) සහ එච්.එම්.වී (HMV) සමාගම් සිංහල ගී පද රචකයෙකුට ගෙවනු ලැබුවේ රුපියල් පහක් හෝ දහයක් පමණි. තැටි සමාගම් ගී පද රචකයන්ගේ නම් තැටිවල මුද්රණය නොකළ අතර, ග්රැමෆෝන් යුගයේ සිංහල ගීත රැසක නිර්මාණකරුවන් අද වන විට මුළුමනින්ම අඥාතව පවතින්නේ එබැවිනි. කොළඹ සිනමාහලක හින්දි හෝ දෙමළ චිත්රපටයක් තිරගත වූ සැණින්, ප්රේක්ෂකයන් සිනමාහලෙන් පිටතට පැමිණෙද්දී මුමුනන ගීත මොනවාදැයි HMV හෝ Columbia නිෂ්පාදකයෝ සටහන් කරගත්හ.
මේ සියල්ලෙහි එක්තරා වාග්විද්යාත්මක නටබුනක් ද ඉතිරිව තිබේ. මෙරට නව තනු නිර්මාණයේ මූලික මූලාශ්රය වූයේ අනුකරණය බැවින්, "තනුව" හැඳින්වීමට සිංහලෙන් භාවිත වූ වදන වූයේ "අනුනාදය" (echo) යන්නයි.
මෙම පුරුද්ද චිත්රපට කලාවෙන් ඇරඹුණක් නොවේ. 1930 පමණ සිටම තැටි සමාගම් "අලුත් සින්දු" නමින් ශානරයක් අලෙවි කළ අතර, ඒවායේ තේමාවන් බෞද්ධ පුනරුදයෙන් උපුටා ගත්තද තනු උපුටා ගන්නා ලද්දේ ඉන්දියානු සිනමාපටවලිනි. 1930 දශකයේ අගභාගයේ තරුණයකුව සිටියදී ආනන්ද සමරකෝනයන් යටතේ සංගීතය හැදෑරූ ජෙරල්ඩ් වික්රමසූරිය, 1998 දී සන්ඩේ ටයිම්ස් (Sunday Times) පුවත්පතට ලියමින් කිසිදු පැකිළීමකින් තොරව මෙසේ ප්රකාශ කළේය: "ඒ වන තුරු සිංහල සංගීතය ලෙස හැඳින්වුණේ හින්දි තනුවලට සිංහල වචන ඔබ්බවා සාදාගත් ගීත සමුච්චයක් පමණි."
පිත්තල සහ දිලිසෙන රිදී කොළ
මෙම පිළිවෙතට එරෙහිව මානවසිංහයන් එල්ල කළ ප්රහාරය, ඒ පිළිබඳව ලියැවුණු විශිෂ්ටතම ලේඛනයයි. 1957 දී සිය කෝමල රේඛා ගී පද සංග්රහයේ පෙරවදනෙහි ඔහු ප්රධාන චෝදනා තුනක් ඉදිරිපත් කළේය: ගීතවල වචන ඒකාකාරී හා ක්ලීෂේ බව, තනු පිටරටින් ආනයනය කළ ඒවා වීම, සහ වඩාත්ම බරපතළ කාරණය නම් — වචන සහ තනු අතර කිසිදු ගැළපීමක් නොතිබීමයි.
වචන භාවිතය සම්බන්ධයෙන් ඔහු දැක්වූයේ අනුකම්පා විරහිත විවේචනයකි. "'සෞම්ය,' 'දිලියෙන,' 'සඳ,' 'අහස,' 'ලස්සන,' 'මනරම්,' 'ප්රියංකර,' 'ආදරය' හෝ 'අසිරිය' වැනි සුලබ වචන සමූහයක් සමඟ සෙල්ලම් කිරීමෙන් පමණක් ගී පද රචකයෙකුට ප්රබල ගීතයක් නිර්මාණය කළ නොහැකිය. මෙවැනි වචන හුදෙක් දිලිසෙන රිදී කොළ (foil) වැනි අලංකාරක ද්රව්ය පමණි. අප ඉන්දියාවෙන් පිත්තල ආනයනය කර" — එනම් ඉන්දියානු තනු — "ඒ මත අපේ දිලිසෙන රිදී කොළ අලවන්නෙමු." මෙවැනි ගීත "ගොවියන් කුඹුරුවලින් කුරුල්ලන් එළවා දැමීමට යොදාගන්නා තට්ටු පතුරු මෙන් දෙසවනට මහත් කරදරයකි" යි ඔහු ලියා තැබීය.
තනුව සහ පද අතර නොගැළපීම පිළිබඳව ඔහු ඉදිරිපත් කළේ වඩාත් තාක්ෂණික වූද, ප්රබල වූද විවේචනයකි. "සිංහල ගී පද රචකයෝ තම පදමාලාව තනුවේ ලය, රාගය හෝ රිද්මය සමඟ කිසියම් හෝ සම්බන්ධයක් ඇත්දැයි නොසලකති. ඉන්දියානු ගීතවල ප්රීතිමත් වදන්වලට රිද්මය මනාව අනුරූප වන බව අපට පෙනේ... එහෙත් සිංහල ගීත රචකයෝ ප්රීතිමත් තනුවකට ශෝකී වදන් ඔබ්බවති. එසේ නැතහොත් ඉන්දියාවේ ජනප්රිය වූ ශෝකී ගීතයක් ගනිමු; අපේ සංගීතඥයෝ එම ශෝකී තනුවට ප්රේම ගීතයක් ලියති."
මෙම සෞන්දර්යාත්මක ගැටලුවට යටින් තවත් සමාජ තත්ත්වය පිළිබඳ ප්රශ්නයක් ද විය. ගීත මෙලෙස නිර්මාණය වූ බැවින්, බොහෝ සිංහල ගීත රචකයෝ ගීතය යනු උසස් කලා මාධ්යයක් ලෙස කිසිසේත් නොසැලකූහ. 1950 දශකයේ විශිෂ්ටතම ගුවන්විදුලි ගී පද රචකයන් සිය ගී පද පොත් ලෙස මුද්රණය කරවා ගැනීමට මෙතරම් දැඩි උත්සාහයක යෙදුණේ එබැවිනි. මුද්රිත පිටුවකට ගී පදමාලාවක් කාව්යයක් බවට පත් කිරීමේ පිළිගැනීමක් ගෙන දිය හැකි විය.
සාක්ෂි: ගීතයෙන් ගීතය
1947 දී සිංහල සිනමාව බිහි වූ අතර මෙම අනුකරණ පුරුද්ද ඒ අයුරින්ම සිනමාවට ද උරුම විය. මුල්කාලීන චිත්රපට නිර්මාණය වූයේ ඉන්දියානු අධ්යක්ෂවරුන්, කාර්මික ශිල්පීන් සහ සංගීතඥයන්ගේ දායකත්වයෙන් යුතුව දකුණු ඉන්දීය චිත්රාගාර තුළ වූ බැවින් ගීත ද එම පැකේජයේම කොටසක් ලෙස ලැබිණි. රෝර් මීඩියා (Roar Media) විසින් කරන ලද නූතන අධ්යයනයකින් ඕනෑම අයෙකුට අදටත් සවන් දී සනාථ කරගත හැකි මෙවැනි ගීත යුගල කිහිපයක් හෙළිදරව් කර ඇත.
උමතු විශ්වාසය (1952) චිත්රපටයේ එඩී ජයමාන්න ගැයූ, පිටකොටුවේ කඩසාප්පු, ට්රෑම් කාර් සහ දෙමහල් බස් රථ පිළිබඳ සතුටුදායක විස්තරයක් ඇතුළත් කොළොම්පුරේ ශ්රියා ගීතය නිර්මාණය වී ඇත්තේ බහාර් (Bahar - 1951) නම් හින්දි චිත්රපටයේ එන "කුසූර් ආප් කා" (Kusoor Aap Kaa) ගීතයේ තනුවටය. කැලෑ හඳ (1953) චිත්රපටයේ රුක්මණී දේවි ගැයූ මැවිලා පෙනේවි රූපේ ගීතයට යොදාගැනුණේ ආෂියානා (Ashiana - 1952) චිත්රපටයේ "මේරා කරාර් ලේජා" (Mera Qarar Leja) ගීතයයි. මෙරට බිහි වූ ජනප්රියතම පසුබිම් ගායකයා වන එච්. ආර්. ජෝතිපාල ද මෙම පිළිවෙත නිසා නිරන්තර විවේචනයට ලක් විය. ඔහුගේ නින්ද නේනේ රාත්රියේ ගීතය "චෞධ්වී කා චාන්ද්" (Chaudhvin Ka Chand) ගීතයෙන් ද, 1972 තිරගත වූ මේ දෑස කුමටද? චිත්රපටයේ එන සොබාව හංගා මේ ලෝ තලේ ගීතය ඒක් ඵූල් දෝ මාලී (Ek Phool Do Mali - 1969) චිත්රපටයේ "ඖලාද් වාලොන්" (Aulad Walon) ගීතයෙන් ද තනු උපුටා ගෙන තිබේ.
එහෙත් මේ ගීත ජනතාව අතර අතිශය ආදරයට පාත්ර වූ බව අවිවාදිතව කිව යුතුය. තනුව කොහෙන් පැමිණියේදැයි නොතැකූ ලක්ෂ සංඛ්යාත රසික ජනතාවට ජෝතිපාල යනු "හදවත රත්තරන් ජෝතිපාල" විය. තනු ණයට ගැනීම පිළිකුල් කළ විචාරකයන්ගේ විවේචනවලට ඔහුගේ ජනප්රියත්වය කිසිලෙසකින්වත් පළුදු කිරීමට නොහැකි විය.
වාදයේ අනෙක් පස
"වචන දැමීමට" එරෙහි විරෝධය හුදෙක් පුවත්පත්වල කර්තෘ වැකි හෝ ලිපිවලට පමණක් සීමා නොවීය. එය නව ආයතනික වෙනස්කම් රැසක් බිහි කිරීමට සමත් විය. 1955 දී සිංහල ගුවන්විදුලි ගීත නාටක බිහිවීම ඊට සෘජු පිළිතුරක් ලෙස ගී පද රචක විමල් අභයසුන්දර පසුව විස්තර කළේ මෙසේය: "ඉතා මෑතක් වන තුරුම අපේ ගායකයන් පුරුදුව සිටියේ හින්දි චිත්රපටවල එන පෙර නිමැවුණු තනුවලට පද බැඳ ගැයීමටය. ස්වතන්ත්ර ගී පද හෝ ස්වතන්ත්ර සංගීතයක් නිර්මාණය කිරීම අතිශය දුර්ලභ සංසිද්ධියක් විය... ජාතික ලක්ෂණවලින් හෙබි ගීත සම්ප්රදායක් නිර්මාණය කිරීම සිය ප්රමුඛ අරමුණ කරගත් ලංකා ගුවන්විදුලි සේවය, හින්දි චිත්රපට ගීත අනුකරණය නවත්වා සිංහල සංගීතයේ නව යුගයක් ආරම්භ කළේය."
මෙය තම පාර්ශ්වයේ ජයග්රහණය විස්තර කරන පුද්ගලයෙකුගේ ඒකපාර්ශ්වික ප්රකාශයක් වන අතර, එය කියවිය යුත්තේ ද ඒ ආකාරයෙනි. 1950 දශකය පුරා ලංකා ගුවන්විදුලියේ සිංහල සේවය ස්වතන්ත්ර නිර්මාණකරණය දෙසට දැඩි නැඹුරුවක් දැක්වූ නමුත්, මුදල් සහ කාලසීමාවන් තීරණාත්මක සාධක වූ සිනමා සංගීතය තුළ තවත් දශක ගණනාවක් යනතුරුත් හින්දි තනු උපුටා ගැනීම නොනැවතී ඉදිරියට ගියේය.
වඩාත්ම කැපී පෙනෙන වෙනස සිදු වූයේ සෞන්දර්යාත්මකව නොව නීතිමය වශයෙනි. 2007 දී භාතිය සහ සන්තුෂ් සුසංයෝගය විසින් මිලාන් (Milan - 1967) හින්දි චිත්රපටයේ "සාවන් කා මහිනා" (Sawan Ka Mahina) ගීතය පාදක කරගනිමින් මීදුම් සෙලෙන් පාවී ගීතය නිකුත් කරන ලදී — ඔවුහු හින්දි ගීතය ඍජුවම සාම්පලයක් (sample) ලෙස භාවිත කරමින්, එය ශ්රී ලාංකික-හින්දි රීමික්ස් නිර්මාණයක් බව ගීතය තුළදීම ප්රකාශ කළහ. 1940 දී රහසක්ව පැවති ව්යාපාරික පිළිවෙතක්, මේ වන විට ප්රසිද්ධියේ ගෞරව නාමය (credit line) ලබාදෙන මට්ටමට පත්ව තිබිණි.
ඉන් නොබෝ කලකට පසු අපූරු හාස්යජනක සිදුවීමක් විය. සංගීත නිෂ්පාදක ඉරාජ් විසින් 1957 දී නිකුත් වූ ආලෝකේ ගෙනදේවි සංසාරයේ නම් සිංහල ගීතය ඇසුරින් රීමික්ස් නිර්මාණයක් කළ අවස්ථාවේදී, එහි මුල් රචක හර්බට් එම්. සෙනෙවිරත්නයන්ගේ බිරිඳ සහ පුත්රයා බුද්ධිමය දේපළ උල්ලංඝනය කිරීම සම්බන්ධයෙන් ඔහුට එරෙහිව නඩු පැවරූහ. එහෙත් විශේෂත්වය වන්නේ එම 1957 මුල් ගීතය ද භායි භායි (Bhai Bhai - 1956) නම් හින්දි චිත්රපටයේ එන "මේරා ඡෝටා සා" (Mera Chhota Sa) ගීතයේ තනුවට නිර්මාණය වූවක් වීමයි! පරම්පරා තුනක තනු ණයට ගැනීම් අතරින් අධිකරණය හමුවට ගියේ අවසාන අවස්ථාව පමණි.
අප දන්නා කරුණු සහ ඒවා අනාවරණය වූ අයුරු
"වචන දානවා" යන යෙදුම, මානවසිංහයන්ගේ විවේචනාත්මක උපුටා දැක්වීම්, රුපියල් පහේ සිට දහය දක්වා වූ ගෙවීම්, ගී පද රචකයන්ගේ නම් සඳහන් නොකිරීම සහ බන්ධන් චිත්රපටයේ නිදසුන ආදී කරුණු උපුටා ගන්නා ලද්දේ ගැරට් ෆීල්ඩ්ගේ Modernizing Composition (කැලිෆෝනියා විශ්වවිද්යාල මුද්රණාලය, 2017) කෘතියෙනි. නිදහස් ප්රවේශය (open access) සහිත එම කෘතියේ මෙම කරුණු සඳහා මානවසිංහයන්ගේ 1957 පෙරවදන සහ සිංහල ගීතයේ හින්දුස්ථානී ආභාෂය පිළිබඳ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන් 1983 දී කළ අධ්යයනය ඇතුළු සිංහල මූලාශ්ර රැසක් පාදක සටහන් ලෙස දක්වා ඇත. චිත්රපට ගීත සැසඳීම් 2018 රෝර් මීඩියා (Roar Media) සමීක්ෂණයකින් ද, 1998 මතකාවර්ජනය සන්ඩේ ටයිම්ස් පුවත්පතෙන් ද උපුටා ගන්නා ලදී.
කෙසේ වෙතත් මෙහි නිශ්චිත ප්රමාණය හෝ පරිමාණය තක්සේරු කිරීම අපහසුය. ඉන්දියානු තනු ඇසුරින් නිර්මාණය වූ සිංහල ග්රැමෆෝන් සහ චිත්රපට ගීත සංඛ්යාව කොතෙක්දැයි කිසිවෙකුත් මෙතෙක් සංඛ්යාත්මකව ප්රකාශයට පත් කර නොමැති අතර, තැටි සමාගම් ගී පද රචකයන්ගේ නම් තැටිවලින් ඉවත් කර තිබූ බැවින් බොහෝ අවස්ථාවල පද රචකයා කවුරුන්දැයි නිශ්චිතව පැවසීම ද නොහැකිය. ඉහත දැක්වූ තනි තනි ගීත යුගල සවන් දීමෙන් සනාථ කරගත හැකි වුවද, සමස්තයක් ලෙස මෙලෙස බිහි වූ ගීත ප්රතිශතය සංඛ්යාවකට වඩා දළ අනුමානයක් ලෙස පමණක් දැනට පවතී.