ප්රේක්ෂකාගාරයෙන් අයෙකු මාතෘකාවක් කෑගසා පවසයි. වාදක කණ්ඩායම ඒ වන විටත් වාදනයෙහි යෙදී සිටියි — 6/8 රිද්මය, වයලාව (viola), මැන්ඩලීනය, රබාන, ඇතැම් විට හාමෝනියම සහ තබ්ලාව ද ඊට එක් වෙයි. ගායකයාට සිතා බැලීමට ලැබෙන්නේ සංගීත ඛණ්ඩයක් වාදනය වන කෙටි කාලය පමණි. ඉන්පසු ඔහු පිළිතුරු දිය යුතුය: විරිතට, එළිසමයට, තාලයට මෙන්ම අසල සිටින ප්රතිවාදියා පරදවා විනිසුරුවන්ගෙන් පදක්කම දිනාගත හැකි වන පරිදි අතිශය සාර්ථක ලෙසිනි.
මේ වූකලී වාද බයිලා ය — එනම් තර්කානුකූල ගායන වාදයයි. ශ්රී ලංකාවේ මෙම සම්ප්රදාය සියවසකටත් වැඩි කාලයක් පුරා පැවත එන්නකි. එය කිසිවෙකු විසින් කලින් සැලසුම් නොකළ, කිසිවෙකු විසින් ලියා නොතැබූ කලා මාධ්යයක් වන අතර, අද වන විට එය නිසි පරිදි ඉදිරිපත් කළ හැකි ශිල්පීන් ඉතිරිව ඇත්තේ තිස් හතළිස් දෙනෙකු පමණි.
ආගම, දෙමාපියන්, ගුරුවරුන් සහ ඉන්පසු ඇරඹෙන වාද සටන
වාද බයිලා තරගයක් යනු හිතුමනාපයට කෙරෙන කලබලකාරී ගැටුමක් නොවේ. ඊට පිළිවෙළක් මෙන්ම ආචාරශීලී විනයක් ද ඇත.
පළමු වටය වෙන් වන්නේ ආගමික භක්තිය වෙනුවෙනි; එහිදී සෑම තරගකරුවෙකුම තමන් අදහන ආගම පිළිබඳව ගායනා කරයි. දෙවන වටය දෙමාපියන්ට උපහාර පිදීමටයි. තෙවන වටය ගුරුවරුන්ට ගෞරව දැක්වීම සඳහා වෙන් වේ — මෙහිදී "ගුරුවරයා" යනු හුදු උපමාවක් නොවේ. මන්දයත්, නැගී එන ගායකයන් ප්රවීණ ආචාර්යවරුන් සොයා ගොස් ශිල්ප හදාළ අතර, ඔවුන්ගේම ගීත පද තුළින් එම ගුරුවරුන්ගේ නම් ගෞරවයෙන් යුතුව සඳහන් කිරීම අනිවාර්ය සිරිතක් විය.
වාද සටනට පිවිසෙන්නේ එම මූලික අංග තුන අවසන් වීමෙන් පසුව පමණි. එතැන් පටන් තරගකරුවෝ එකිනෙකාට මුහුණ දෙති; ප්රේක්ෂකයෝ ඔවුන් වෙත නොයෙක් මාතෘකා ඉදිරිපත් කරති; විනිසුරුවන්ට ප්රමාණවත් වන තෙක් ඔවුහු එකිනෙකා පරයමින් වාදයේ යෙදෙති. ජයග්රාහකයන්ට පදක්කම් හිමි වේ. ක්ෂණික ප්රඥාව, අර්ථවත් බව, ගලායාම සහ එළිසමය වෙනුවෙන් ලකුණු පිරිනැමෙන අතර, නූතන රැප් සටනක් (rap battle) නරඹා ඇති ඕනෑම අයෙකුට මෙම නිර්ණායක ඉතා හුරුපුරුදු වනු ඇත.
දහනව වන සියවසේදී මෙරට වෙරළබඩ සංගීතය නිරීක්ෂණය කළ විචාරකයෝ මෙම තරගකාරී ලක්ෂණය මුල් අවධියේදීම හඳුනා ගත්හ. 2006 දී බයිලා කලාව පිළිබඳ ලියමින් ටෝනි ඩොනල්ඩ්සන් (Tony Donaldson) සටහන් කළේ, එක් සැඳෑවකදී ගීත තිහක් හෝ ඊට වැඩි ගණනක් ගායනා කළ හැකි විශිෂ්ටතම ගායකයන් ඇතැම් විට "බයිලා කැප්ටන්වරු" (baila captains) ලෙස හඳුන්වනු ලැබූ බවත්, බයිලා යනු "එක් ගායකයෙකු අනෙකා පරදවා සිය බුද්ධි මහිමය විදහා දැක්වීමට උත්සාහ කරන ගායකයන් දෙදෙනෙකු අතර තරගකාරී ශෛලියකින් ද ඉදිරිපත් කෙරෙන්නක්" බවත්ය. මෙම කලා සම්ප්රදායේ කේන්ද්රස්ථානය වූයේ බටහිර වෙරළ තීරයයි — එනම් මෝදර සහ කොළඹට දකුණින් වූ මොරටුව-ගල්කිස්ස තීරයයි.
සංගීත ප්රසංග බිහි වීමට පෙර ජනයා එක්රොක් වූ තැන
අද වන විට මෙවැනි අත්දැකීමක් දැකගත නොහැකි බැවින්, එදා මෙම තරග කෙතරම් ප්රබල වීදැයි අවතක්සේරු කිරීම පහසුය.
නූතන අර්ථයේ සංගීත ප්රසංග බිහි වීමට බොහෝ කලකට පෙර, මිනිසුන් ඇදී ගියේ වාද බයිලා සැසි නැරඹීමටය. ඒවා ප්රවේශපත්ර සහිතව පැවැත්විණි. අතිශය පක්ෂග්රාහී විය. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ බයිලා සහ කාපිරිඤ්ඤා පිළිබඳ අධ්යයනයට අනුව, අතිශයින් ජනප්රිය ඉසව්වල දැකිය හැකි ආකාරයේ දූෂිත ක්රියා ද එහි දක්නට ලැබිණි: ශාලාව සිය පාක්ෂිකයන්ගෙන් පුරවා ඡන්දය තමන්ට වාසිදායක කර ගැනීම සඳහා තරගකරුවෙකුගේ ආධාරකරුවන් තොග පිටින් ප්රවේශපත්ර මිලදී ගැනීම සුලබ සිදුවීමක් විය. ඇතැම් විටෙක එම සැඳෑවන් කෙළවර වූයේ පිහි ඇනුම්වලිනි.
ඒ පිළිබඳව මොහොතක් නැවතී සිතා බැලීම වටී. මුදල් ගෙවා පැමිණි ප්රේක්ෂකාගාරයක් විසින් විනිශ්චය කරනු ලැබූ, ජයග්රහණය වෙනුවෙන් මිනිසුන් ඡන්ද මිලදී ගත් සහ ඇතැම් විට පිහි ඇදගත් සිංහල කාව්ය තරගයක්! මෙය විසිවන සියවස විසින් පෙන්වීමට ප්රිය කළ සාහිත්ය සංස්කෘතියේ චිත්රය නොවිය හැකි වුවද, සමහර විට එය ඊට වඩා සැබෑ වූවක් විය හැකිය.
"කරත්තය ද නැත්නම් කාරය ද?"
1960 දශකයේ මුල් භාගය වන විට මෙම කලා සම්ප්රදාය රාජ්ය ගුවන්විදුලිය දක්වා ද ළඟා විය. ශ්රී ලංකා ගුවන්විදුලි සංස්ථාවේ වැඩසටහන් මගින් ජනප්රිය බයිලා ගායකයන් කණ්ඩායම්වලට බෙදා, කාලීන සමාජ ගැටලු පිළිබඳව කවියෙන් වාද විවාද කිරීමට අවස්ථාව සලසා දෙන ලදී.
අදටත් ඉතිරිව ඇති එම මාතෘකා අතිශය මනරම්ය; මන්දයත් ඒවා සීඝ්රයෙන් නූතනත්වයට පා තබමින් සිටි රටක් මුහුණ දුන් සැබෑ සමාජ වාද විවාදයන්ම වූ බැවිනි. කරත්තය ද, නැතහොත් කාරය ද? ඉංග්රීසි දොස්තර ද, නැතහොත් සිංහල වෙද මහත්තයා ද? මේවා හුදු විනෝදය සඳහා යොදාගත් මාතෘකා නොවේ. 1962 දී තම දරුවා බටහිර වෛද්යවරයෙකු වෙත රැගෙන යනවාද නැතහොත් පාරම්පරික දේශීය වෙද මහතෙකු වෙත රැගෙන යනවාද යන්න සැබෑ ප්රතිඵල ගෙන දුන් පවුලේ තීරණයක් වූ අතර, ජාතික ගුවන්විදුලිය ඔස්සේ කවියෙන්, එළිසමයෙන් සහ ක්ෂණික ප්රතිභාවෙන් විවාදයට ලක් වූයේ එවන් ප්රශ්නයන්ය.
එම යුගයේ ශිල්පීහු තමන්ගේ නම් ඉදිරියට තම ගම්පළාත් ඈඳා ගත්හ. ඒ අනුව ප්රසංග දැන්වීමක් කියවීම කොළඹ සිතියමක් බැලීමක් බඳු විය: මරදානේ ඩබ්ලිව්. ඒ. රූබන් පෙරේරා, මෝදර ජස්ටින්, රත්මලානේ ටී. ඩී. ගුණතිලක, දෙමටගොඩ බී. දොන් රිචඩ්, රාජගිරියේ මාර්ෂල්, පුංචි බොරැල්ලේ ටී. එස්. ඩී. සිරිවර්ධන, වැලිකඩ සුනිල් අතපත්තු ආදී වශයෙනි. ඔවුන්ගෙන් කිහිප දෙනෙකු — එනම් සිරිවර්ධන, දොන් රිචඩ්, මාර්ෂල් සහ ජේ. ඩී. සුමනපාල — බයිලා මාස්ටර්වරු (Baila Masters) ලෙස ප්රකට වූ අතර, ඔවුන්ගෙන් ශිල්ප හැදෑරීමට දිවයින පුරා සිට ගායකයෝ පැමිණියහ.
වේදිකා නාමයට ප්රදේශයේ නම එක්වීමෙන් මෙම කලාවේ ස්වභාවය මැනවින් පැහැදිලි වේ. එහිදී ඔබ නියෝජනය කළේ හුදෙක් ඔබව පමණක් නොවේ; ඔබ නියෝජනය කළේ ඔබේ වීදියයි, ඔබේ ගමයි.
ඉතිරිව සිටින තිස් හතළිස් දෙනා
මෙම කලා සම්ප්රදාය වර්තමානය දක්වා රැගෙන ඒමට වඩාත්ම දායක වූ පුද්ගලයා වන්නේ දශක හතරක් පුරා ක්ෂේත්රයේ රැඳී සිටිමින් එහි අවිවාදිත ශූරයා බවට පත් වූ පර්සි රාජපක්ෂයි. ඔහු රත්මලානේ වාද බයිලා පාසලක් පවත්වාගෙන යයි.
"හිතෙන්ම කවි පද ගළපන්න හැකියාව තියෙන අය එනකොට මට උගන්වන්න ලේසියි," ඔහු රෝර් මීඩියා (Roar Media) වෙත පැවසීය. "නමුත් එහෙම හැකියාවක් නැති වුණත් අපිට උගන්වන්න පුළුවන්."
ඔහුගේ දියණියන් දෙදෙනා වන ශෂිරා සහ ශිෂාරා, ශ්රී ලංකාවේ වාද බයිලා වේදිකාවට පිවිසි ප්රථම කාන්තාවන් ලෙස සැලකේ. ශෂිරා වයස අවුරුදු එකොළහේදීත්, ශිෂාරා වයස අවුරුදු හතේදීත් ගායනයට පිවිසියහ; ඔවුන්ගේ මුල්කාලීන කවි පද රචනා කළේ ඔවුන්ගේ මව වන අතර, මුලදී ඔවුන් ගායනා කළේ කඩදාසිවල ලියාගත් කෙටි සටහන් බලාගෙනය. එම අභියෝගාත්මක ගමන පිළිබඳව ශිෂාරා විවෘතව විස්තර කළේ මෙසේය: "අපි ස්ටේජ් එකේ ඉන්නකොට මිනිස්සු ඇවිත් ගයන්න මාතෘකා දෙනවා. ඒ වෙලාවට අපි අසරණ වෙනවා, වචන පැටලෙනවා. කාලයත් එක්ක ඒ විදියට තමයි එසැණින් සජීවීව ගායනා කිරීමේ හැකියාව අපි දියුණු කරගත්තේ." අද වන විට ඔවුන් දෙදෙනා ප්රධාන වශයෙන් යුරෝපය ඇතුළු විදේශ රටවල සංචාරය කරමින් ප්රසංග පවත්වති. මුල් කාලයේ ඔවුන්ගේ ගමනට ශක්තියක් වූයේ ඔවුන්ගේ මවයි — මන්දයත් කුඩා දැරියන් දෙදෙනෙකු වාද බයිලා වේදිකාවට පැමිණීම පිළිබඳව ප්රේක්ෂකයන් කෙබඳු ප්රතිචාරයක් දක්වනු ඇත්දැයි ඔවුන්ගේ පියා තුළ බියක් පැවති බැවිනි.
මෙම කලාවේ වර්තමාන තත්ත්වය පිළිබඳ පර්සි රාජපක්ෂගේ තක්සේරුව කනගාටුදායකය. මෙරට වාද බයිලා ශිල්පීන් සිය ගණනක් සිටි යුගය ඔහු සිහිපත් කරයි. ඔහුගේ ගණනයට අනුව අද ඉතිරිව ඇත්තේ ඉඳහිට ප්රසංග පවත්වන තිස් හතළිස් දෙනෙකු පමණි. ඉසව් සීමිතය, නවක ශිල්පීන් ඊටත් වඩා අඩුය, ප්රධාන ධාරාවේ මාධ්ය ද මේ කලාවෙන් ඈත්ව ගොස් ඇත. "මෙවැනි සජීවී හා අනන්ය කලාවක් අහිමි වී යාම මහත් පාඩුවක්," ඔහු පැවසීය.
මෙම පරිහානියට පැහැදිලි හේතුවක් ඇති අතර, එය ප්රේක්ෂක රුචිකත්වය හා සම්බන්ධ එකක් නොවේ. වාද බයිලා කලින් පටිගත කළ නොහැකිය. එය නැවත නැවත ඉදිරිපත් කළ හැකි නිශ්චිත නිෂ්පාදනයක් නොවේ. සාමාන්ය ගීතයක් තැටිගත කිරීමට, විකාශය කිරීමට, හිමිකම් ලබා දීමට සහ ඩිජිටල් මාධ්ය ඔස්සේ ප්රචාරය කිරීමට හැකිය; එහෙත් යම් සුවිශේෂී රාත්රියක රැස්වූ ප්රේක්ෂකාගාරයක් විසින් එසැණින් මතු කළ මාතෘකාවක් මත පමණක් ගොඩනැගුණු වාදයක් එසේ කළ නොහැක. 1970 න් පසු ශ්රී ලාංකේය සංගීත ක්ෂේත්රයේ සිදු වූ සෑම වාණිජමය වෙනසක්ම — ග්රැමෆෝන් තැටිය, කැසට් පටය, රූපවාහිනී වැඩසටහන් සහ ඩිජිටල් ප්රවාහ වේදිකා (streaming platforms) — සජීවී අත්දැකීමට වඩා ස්ථාවරව පටිගත කළ මාධ්යයකට මුල්තැන දුන්නේය. එහෙත් වාද බයිලා යනු සම්පූර්ණයෙන්ම සජීවී අත්දැකීමකි.
එබැවින් රත්මලානේ පිහිටි පාසල සහ මේ වන විට එම වේදිකාවට ගොඩවැදී ඇති එකම පවුලේ පරම්පරා හතර, මෙම සම්ප්රදාය ඉදිරියට ගෙන යන එකම පුරුක බවට පත්ව තිබේ.
අප දන්නා දෑ සහ ඒවා දැනගත් මූලාශ්ර
මෙහි සඳහන් කරුණු අතරින් නිශ්චිත දින වකවානු සහිතව සනාථ කරගත හැක්කේ ඉතා සුළු ප්රමාණයකි. වාද බයිලා ආරම්භ වූයේ කවදාදැයි කිසිවෙකුටත් නිශ්චිතව කිව නොහැකිය; ගුවන්විදුලි වාද තරග සඳහා "1960 දශකයේ මුල් භාගය" යන කාල වකවානුව ඉදිරිපත් කරන්නේ මහාචාර්ය ආරියරත්නයන් වන අතර, එය නිල විකාශන කාලසටහනක් මගින් තහවුරු කර ගැනීමට අපට නොහැකි විය. ශෂිරා සහ ශිෂාරා රාජපක්ෂ වාද බයිලා වේදිකාවට පිවිසි ප්රථම කාන්තාවන්ය යන ප්රකාශය ඉදිරිපත් වන්නේද නිශ්චිත සත්යයකට වඩා ඉහළ සම්භාවිතාවක් ලෙස වන බැවින්, එය සැලකිය යුත්තේ ද ඒ අයුරිනි. ශිල්පීන්ගේ ගායනයන් එසැණින් ප්රබන්ධ වන බැවින් ඒවා බොහෝ දුරට පටිගත වී නොමැත — රත්මලාන පාසල පිහිටුවා ඇත්තේ ද හරියටම එම ගැටලුවට විසඳුම් සෙවීම සඳහාය.