මාතර නගරයේ සොහොයුරන් දෙදෙනෙකු විසින් පවත්වාගෙන යනු ලබන කුඩා කම්හලක, වියළා ගැනීම පිණිස ගව හම් අව්වේ දිගහැර ඇණ ගසා ඇත. මස් සහිත ඇතුළු පැත්ත නරක් නොවනු පිණිස අළු තවරා ඇති අතර, පසුව පිහියකින් ලොම් සූරා ඉවත් කරනු ලැබේ. එළු හම්වලට ද සිදු කරන්නේ එම සත්කාරයම ය. එහෙත් පහතරට බෙරයක වැයෙන මුහුණතට යොදන සම, සම්පූර්ණ සම් කැබැල්ලක් ලෙස මිලදී ගන්නක් නොවේ. එය ගවයාගේ බඩවැල් පටලය (ආමාශ පටලය) වන අතර, එය මස් කඩයෙන් සෘජුවම ලබාගෙන ක්ෂණිකව භාවිතයට ගත හැකි මට්ටමේ පවතියි.
මෙම සූක්ෂ්ම විස්තරය සමස්ත විෂය ක්ෂේත්රයේම ස්වභාවය කැඩපතක් සේ පෙන්වයි. ප්රේක්ෂකාගාරයක සිට බලන කල ශ්රී ලාංකේය බෙර එක හා සමාන යැයි පෙනී යා හැකි වුව ද, සැබැවින්ම ඒවා එසේ නොවේ. ඒවා අයත් වන ප්රදේශය, වයන අත් විලාසය, සකස් කිරීමට යොදාගන්නා සත්ත්ව සම්, සහ අවසානයේදී ජාතික සංගීත භාණ්ඩය ලෙස රට විසින් තෝරාගනු ලැබුවේ කුමක්ද යන කරුණු අනුව එකිනෙකට බෙහෙවින් වෙනස් වෙයි.
බෙර සතරක්, ප්රදේශ තුනක්
මෙරට සාම්ප්රදායික සංගීතය ප්රාදේශීය සම්ප්රදායයන් තුනකට බෙදෙන අතර, ඒ සෑම සම්ප්රදායක්ම නියෝජනය වන ප්රධාන තූර්ය භාණ්ඩයක් පවතියි.
ගැට බෙරය උඩරට සම්ප්රදාය නියෝජනය කරයි. මැද මහත් වූ හැඩයකින් යුත්, දෙපසම අතින් වයනු ලබන මෙම ද්වි-මුහුණත් බෙරය ඉණෙහි බැඳ වාදනය කෙරෙන අතර, එහි දිග අඟල් 27ක් පමණ වේ. මෙහි වඩාත් වැදගත් කරුණ වන්නේ එහි මුහුණත් දෙක සතුන් දෙදෙනෙකුගේ සමෙන් සකස් කර තිබීමයි: මන්ද්ර (ගැඹුරු) නාදය උපදවන පැත්ත ගව සමෙන් ද, බෙර වාදකයන් 'ජිං' ලෙස හඳුන්වන තියුණු, උස් නාදය උපදවන අනෙක් පැත්ත වඳුරු හෝ එළු සමෙන් ද නිමවා ඇත. උඩරට නර්තනයේ අනන්ය නාදය බිහිවන්නේ මෙම අසමමිතිකත්වයේ ප්රතිඵලයක් වශයෙනි.
යක් බෙරය — වචනාර්ථයෙන්ම "යක්ෂයන්ගේ බෙරය" — ගාල්ල, මාතර සහ හම්බන්තොට ආදී පෙදෙස් අයත් පහතරට සම්ප්රදාය නියෝජනය කරයි. සිලින්ඩරාකාර හැඩයක් ගන්නා මෙය ද අඟල් 27ක් පමණ දිගින් යුතු අතර දෑතින්ම වාදනය කරනු ලබයි. එහෙත් මෙහි මුහුණත් දෙකම සකස් කර ඇත්තේ ගව ආමාශ පටලයෙනි. එය නිතර ඉරී යාමට තරම් සියුම් වන අතරම, අතිශය උස් ඝෝෂාකාරී නාදයක් ජනනය කිරීමට තරම් තුනී ය. දෙවොල් දෙවියන් සහ උන්වහන්සේගේ ශාන්තිකර්ම නිමිත්තෙන් යෙදෙන දෙවොල් බෙරය, දක්ෂිණ දේශය සිහිගන්වන රුහුණු බෙරය, හුදෙක් පහතරට බෙරය, මෙන්ම ඝෝෂාකාරී බෙරය යන අරුත් දෙන ඝෝෂක බෙරය ඇතුළු තවත් නම් කිහිපයකින්ම මෙය හැඳින්වේ. පහතරට බෙර වාදකයෙකු වූ සැන්දොරිස් ජයන්ත මහතා, පර්යේෂක සුමුදිත සුරවීර වෙත මෙහි අරමුණ පැහැදිලි කර දී තිබුණේ හුදු විනෝදාස්වාදයෙන් ඔබ්බට ගිය අර්ථයකිනි: එනම්, මෙහි පවතින ගැඹුරු, ප්රබල සහ අනුනාද වන ශබ්දය ශාන්තිකර්ම ශිල්පියාට අද්භූත බලවේග සමඟ සන්නිවේදනය කිරීමට මඟ පාදන බවයි.
දවුල සබරගමු සම්ප්රදාය නියෝජනය කරයි. දිගින් අඩු, එහෙත් විශ්කම්භයෙන් වැඩි මෙය දිගින් අඟල් 15 සිට 17 දක්වා ද, මුහුණත හරහා අඟල් 12 සිට 14 දක්වා ද වන අතර එළු හමින් ආවරණය කර ඇත. මෙය වාදනය කෙරෙන්නේ ද දෙපස වෙනස් ආකාරයට ය: එක් පසක් කඩිප්පුව නම් කැටයම් කළ කෝටුවකින් ද, අනෙක් පස හිස් අතින් ද වයනු ලැබේ. එහි නාදය ගැට බෙරයට වඩා තියුණු වන අතර ගැට බෙරයේ මෙන් ගැඹුරු මන්ද්ර නාදයක් මෙහි නොමැත.
තම්මැට්ටම කිසිදු තනි ප්රදේශයකට පමණක් සීමා නොවූ තූර්ය භාණ්ඩයකි. එය එකට බැඳි පාත්ර හැඩැති කුඩා බෙර යුගලයක් වන අතර, ගව හමින් ආවරණය කර ඇත. ඉන් එක් බෙරයක් අනෙකට වඩා මඳක් විශාල මෙන්ම මන්ද්ර නාදයක් නිකුත් කරන අතර, බෙර මුහුණත් මත වයනු ලබන්නේ වක් වූ වෘත්තාකාර අගක් සහිත වේවැල් කඩිප්පු යුගලකිනි. මෙය බෞද්ධ විහාරස්ථානයට අනන්ය වූ බෙරයයි. දවුල සහ සතර-බට සහිත කේතුකාකාර සුසිර භාණ්ඩයක් වන හොරණෑව සමඟ එක්ව, විහාරස්ථාන පූජා චාරිත්ර හා පෙරහැරවල වයනු ලබන හේවිසි වාදනය නිර්මාණය වන්නේ තම්මැට්ටම මුල් කරගනිමිනි.
මේ සියල්ල පිටුපස ඇති වර්ගීකරණය අතිශය පැරණි එකකි. හයවන සියවසේ පමණ රචිත මහාවංසය, සංගීත භාණ්ඩ පංචතූර්ය නාද නම් පංචවිධ වර්ගීකරණයකට බෙදා දක්වයි. එහි මුල් කාණ්ඩ දෙකම බෙර වර්ග වේ: එනම් එක පැත්තක් පමණක් හම් ඇද ඇති ආතත සහ දෙපැත්තම හම් ඇද ඇති විතත යි. පසුකාලීනව ජේ. ඊ. සේදරමන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද වඩාත් ප්රායෝගික අර්ථකථනයකට අනුව, මෙම කාණ්ඩ මඟින් සැබවින්ම වෙන් කර ඇත්තේ අතින් වයන, කෝටුවෙන් වයන සහ අතින් මෙන්ම කෝටුවෙන් යන දෙයාකාරයෙන්ම වයන භාණ්ඩයි.
පහතරට ඇතුළාන්තය: නගර තුනක්, ගුරුකුල තුනක්
වඩාත් සමීපව විමසා බලන විට මෙම බෙදීම් තවදුරටත් විහිදෙන බව පෙනේ. පහතරට බෙර වාදනය පිළිබඳ ඉංග්රීසි බසින් ලියැවුණු වඩාත්ම සවිස්තරාත්මක වාර්තාව වන සුරවීරගේ 2009 කැන්ටබරි ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනය, රයිගම, බෙන්තර සහ මාතර යන ප්රදේශ මුල් කරගත් පිළිගත් උප-සම්ප්රදායයන් තුනක් ලේඛනගත කරයි.
ආධුනිකයෙකුට මේවා අතර වෙනස හඳුනාගත නොහැකි තරම් වන අතර සුරවීර ද එය නොපැකිළව සඳහන් කරයි. එහෙත් ප්රවීණ වාදකයන්ට ඒවා ඉතා පැහැදිලිව වෙන්කර හඳුනාගත හැකි අතර, භූගෝලීය පිහිටීම ඊට හේතුව පැහැදිලි කරයි. මාතර සහ රයිගම එකිනෙකට බෙහෙවින් දුරින් පිහිටා ඇති අතර, ඒවායේ වාදන ශෛලීන් ද එකිනෙකට දැඩි සේ පරස්පර වේ. මේ දෙක අතරමැද පිහිටි බෙන්තර සම්ප්රදාය දෙපාර්ශ්වයේම ආභාසය පෙන්නුම් කළ ද, එහි ශබ්ද මාධූර්යය වඩාත් නැඹුරු වන්නේ රයිගම් සම්ප්රදාය දෙසට ය.
රයිගම වර්තමානයේ ප්රමුඛතම ගුරුකුලය බවට පත්ව ඇත්තේ චමත්කාරජනක නොවන ප්රායෝගික කරුණු දෙකක් හේතුවෙනි: එනම් එහි ශිල්පීය ක්රමවේදයන්හි පවතින පැහැදිලි බව සහ බොහෝ පහතරට ශිල්පීන් වර්තමානයේ ජීවත් වන කොළඹ නගරයට මායිම්ව එය පිහිටා තිබීමයි.
මෙම වෙනස්කම් බෙරයේ භෞතික අංගෝපාංග දක්වාම විහිදෙයි. පහතරට බෙර සුසර කරනු ලබන්නේ වියන ලද බෙර ගැටියට අතුල් පහර දීමෙනි — තද කිරීමට ඉහළට ද, බුරුල් කිරීමට පැත්තට ද පහර දෙනු ලැබේ. එහෙත් මාතර බෙර වාදකයන්ට එසේ කළ නොහැක්කේ ඔවුන්ගේ බෙරවල බාහිර හම් ස්තරය හෙවත් හැක්ම අධික ලෙස ඝනකම් හා තද වැඩි බැවිනි. එබැවින් සාම්ප්රදායික දොර අගුලක හැඩය ගත් ලී කුඤ්ඤයක් (කීලයක්) ළඟ තබා ගන්නා ඔවුහු, සුසර කිරීම සඳහා ඒ වෙනුවට එය භාවිත කරති.
බෙරයක් නිර්මාණය වන අයුරු
පැරණි මූලාශ්රවල සඳහන් වන බෙර සෑදීමේ ක්රියාවලිය ශාන්තිකර්මයක් බඳු චාරිත්ර සමුදායකි; මන්ද සැබවින්ම එය ද වත්පිළිවෙතක්ම වූ බැවිනි. විහාරස්ථාන හෝ දියඇලි අසල වැවුණු ගස්, නැතහොත් අකුණු පහරින් බිම පතිත වූ ගස් මේ සඳහා වඩාත් සුදුසු ලෙස සැලකුණු අතර, සුසාන භූමි ආශ්රිත ගස් කිසිසේත්ම නුසුදුසු විය. තෝරාගත් ගස පාමුල භූමිය පිරිසිදු කර, අවසර ලබාගැනීම පිණිස පූජෝපහාර පවත්වන ලදී. ගස කැපීමට පෙර දින හතක් දක්වා සෙත් කවි හා යාතිකා ගායනා කරන ලද අතර, ගස කපා හෙළනු ලැබුවේ සුබ නැකතකිනි. අනතුරුව කැටයම් කරන ලද බෙර කඳ දින හතක් පමණ ගලායන ජලයේ ගිල්වා තබා, සෙවණේ වියළා, ඇතුළත රත් කළ දුම්මල ආලේප කරන ලදී — ඒ, පසුකාලීනව බෙරය මඟින් දුරු කිරීමට අපේක්ෂා කරන අමනුෂ්ය හා අශුභ බලවේගයන්ගෙන් එය ආරක්ෂා කරනු පිණිස ය.
බෙරය මනිනු ලැබුවේ එහි හිමිකරුගේම ශරීර ප්රමාණයන්ට අනුකූලව ය. එහි මිමි දක්වන ලද්දේ මහපටැඟිල්ලේ සිට සුළැඟිල්ල දක්වා විහිදුම වන වියත් සහ අල්ලට ඉහළින් දබරැඟිල්ලේ දිග වන අඟුල් මඟිනි. දිගු බෙරයක් සාමාන්යයෙන් වියත් තුනයි අඟුල් තුනක් දිගින් ද, බෙර මුහුණත වියතක විශ්කම්භයකින් ද යුක්ත විය. අතීතයේදී තමාගේම තූර්ය භාණ්ඩය තමා විසින්ම නිර්මාණය කරගැනීම සාමාන්ය සිරිතක්ව පැවති බව ඓතිහාසික විස්තරවලින් පැහැදිලි වේ.
සුරවීර ගවේෂණය කළ කම්හල් තුනෙන් විශාලතම කම්හල වන ගම්පහ ආසන්නයේ උඩුගම්පොළ පිහිටි වැඩපළේදී අද වන විට, විදුලි කියත් මඟින් කොටය නියමිත දිගට කපා විදුලි ලියවන පට්ටලයකින් හැඩගන්වනු ලැබේ. බෙර බඳෙහි ඝනකම අඟල් භාගයක් පමණ වන තෙක් දිගු යතු කටුවකින් ඇතුළත හාරා කුහර කරනු ලබන අතර, නිවැරදි අනුනාදයක් ලැබෙනු ඇතැයි විශ්වාස කෙරෙන බැවින් ඇතුළත බිත්තිය හිතාමතාම රළු මට්ටමින් තබයි. ඇහැළ, මිල්ල, කොහොඹ, කොස් සහ කිතුල් වැනි අරටු සහිත දැව මේ සඳහා වඩාත් ප්රිය කරන නමුත්, ගස් කැපීමේ සීමා පැනවීම් හේතුවෙන් අඩු මිලැති බෙර සඳහා පොල් ලී භාවිත කිරීමට සිදුව ඇත. ප්රවීණ ශිල්පීන් එවැනි බෙර වාදනය නොකරන අතර, ඒවා ප්රධාන වශයෙන් පාසල්වලට සහ සංචාරක සිහිවටන වෙළඳසැල්වලට සීමා වේ.
මෙම ක්රියාවලියේ එක් අදියරක් අපූරු නමකින් හැඳින්වේ. ස්ථිර බෙර තට්ටු සවි කිරීමට පෙර, පෙඟවූ ගව හමක් දෙකෙළවරට තාවකාලිකව තබා, විදින ලද සිදුරු දහසය හරහා ලණු අදිමින් තද කරනු ලබන්නේ බෙර කඳේ හැඩයට අනුව එය වියළී හැඩගැසෙන පිණිස ය. මෙම තාවකාලික සවි කිරීම හඳුන්වන්නේ බොරුවර ඇදීම යනුවෙනි.
ශිල්පියා සහ භාණ්ඩය අතර පැවති එම පැරණි ආධ්යාත්මික බැඳීම අදටත් නොනැසී පවතියි. වයෝවෘද්ධ සබරගමු සංගීතඥයෙකු වූ එම්. කේ. බබනිස් මහතා සුරවීර සමඟ පවසා ඇත්තේ, ගෞරවයක් වශයෙන් තමා රාත්රියේ නිදන්නේ පියාගෙන් උරුම වූ දවුල ළඟ තබාගෙන බවයි. වාදනයට පෙර සහ පසු බෙරයට දොහොත් මුදුන් දී කෙටි ආචාරයක් දැක්වීම බෙර වාදකයන් අතර පොදු සිරිතක් වන අතර, එම නමස්කාර ඉරියව්ව හා බැඳුණු විශේෂිත වාදන රටාවක් ද පවතියි.
එක් බෙරයක් පමණක් ජාතික තූර්ය භාණ්ඩය වූයේ ඇයි?
ශ්රී ලංකාවේ ප්රමුඛතම බෙරය කුමක්දැයි බොහෝ දෙනෙකුගෙන් විමසුවහොත් ලැබෙන පිළිතුර ගැට බෙරයයි. එම පිළිතුර පිටුපස ද ඓතිහාසික පසුබිමක් තිබේ.
මානව සංගීත විද්යාඥ ඈන් ශියරන්ගේ (Anne Sheeran) අදහස් උපුටා දක්වමින් සුරවීර පෙන්වා දෙන්නේ, නිදහස් අරගල සමයේදී එක්සත් උඩරට සංස්කෘතික අනන්යතාවක් ගොඩනැගීමට දැරූ උත්සාහයේ අතුරු ඵලයක් ලෙස, උඩරටට අයත් සියලු දේ — එහි තූර්ය භාණ්ඩ ද ඇතුළුව — සිංහල සංස්කෘතියේ පිවිතුරුතම සහ පැරණිතම ප්රකාශනය ලෙස සැලකීමට පටන් ගත් බවයි. එහි ප්රතිඵලය වූයේ ගැට බෙරය සෙසු බෙර වර්ග අභිබවා ඉහළින්ම පවතින බවට සමාජය පුරා වැරදි මතයක් මුල් බැස ගැනීමයි. සාම්ප්රදායික සංගීත ක්ෂේත්රය තුළ පවා පහතරට බෙර වාදනය කොන්වීමට මෙය තවත් එක් හේතුවක් වූ බව සුරවීර තර්ක කරයි.
මෙම පැරණි සම්ප්රදායික පසුබිම පිළිබඳ ප්රත්යක්ෂ සාක්ෂියක් බෙර වර්ණ ගන්වා ඇති ආකාරයෙන් ද දැකගත හැකිය. ගැට බෙරය සහ යක් බෙරය සායම් නොගල්වා සාමාන්ය ලී පැහැයෙන්ම තබන ලදී. එහෙත් දවුල, තම්මැට්ටම, උඩැක්කිය සහ රබාන බෞද්ධ විහාර බිතුසිතුවම්වලට ගැළපෙන ස්වභාවික වර්ණවලින් හැඩගන්වන ලදී — ඒ විහාරස්ථානයේ තූර්ය භාණ්ඩ විහාරස්ථානයේම අංගයක් සේ දිස්වන අයුරිනි.
අප දන්නා කරුණු සහ ඒවායේ මූලාශ්ර
තූර්ය භාණ්ඩ පිළිබඳ විස්තර, රයිගම, බෙන්තර සහ මාතර උප-සම්ප්රදායයන්, බෙර නිෂ්පාදන ක්රියාවලිය සහ මාතර බෙර සුසර කිරීමේ කීලය පිළිබඳ සියලු තොරතුරු උපුටා ගන්නා ලද්දේ ප්රවීණ බෙර වාදකයන් සහ නිෂ්පාදකයන් සමඟ කළ ක්ෂේත්ර අධ්යයනයක් පාදක කරගත් සුමුදිත සුරවීරගේ 2009 කැන්ටබරි විශ්වවිද්යාලයීය ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයෙනි (එය අන්තර්ජාලය ඔස්සේ නොමිලේ පරිශීලනය කළ හැකිය). මෙම ප්රාදේශීය රාමුව, බෙරවා කුලය පිළිබඳ සිම්ප්සන් සහ ද සිල්වාගේ 2025 අධ්යයනයෙන් මෙන්ම International Journal of Culture and Art Studies සඟරාවේ පළ වූ 2021 සංසන්දනාත්මක පර්යේෂණ පත්රිකාවෙන් ද තහවුරු වේ. නිර්මාණ තාක්ෂණය පිළිබඳ විස්තරවලදී මූලාශ්ර අතර මතභේද පවතියි — ගැට බෙරය ගව බඩවැල්වලින් ආවරණය කර ඇති බවට ගාර්ලන්ඩ් විශ්වකෝෂය (Garland Encyclopedia) ඉදිරිපත් කරන ප්රකාශය සුරවීර විසින් සෘජුවම නිවැරදි කරනු ලබයි. මිනුම් සම්බන්ධයෙන් ද ගැට බෙරයේ පුළුල්ම ස්ථානයේ විෂ්කම්භය ලෙස ප්රකාශිත සංඛ්යා අතර ඇති වෙනස පෙන්නුම් කරන්නේ ඉන් එකක් පරිධියක් විය හැකි බවයි. ගස් කැපීම පිළිබඳ චාරිත්රානුකූල විස්තර ලබාගෙන ඇත්තේ සාම්ප්රදායික චාරිත්ර විස්තර කෙරෙන සිංහල භාෂිත නිබන්ධන හා කෘතිවලින් මිස සෘජු නිරීක්ෂණ මඟින් නොවේ.