දෙවට බැඳගත් ගැට බෙරය දෙඅතින් පිරිමදිමින් බෙර වාදකයා රංග භූමියේ කෙළවරක සිටගෙන සිටියි. ඔහුට පිටුපසින් ගම්මුන් විසින් පොල් අතු සහ කෙසෙල් කඳන් යොදා තනන ලද රංග මඩල ගොක් අතු සැරසිලිවලින් අලංකාර කොට ඇත. පහන් දැල්වෙමින් පවතී. සැඳෑ සමය උදා වී ඇති අතර, අද රැයේ කිසිවකුත් නිදන්නේ නැත. ඔහු වයන්නට සූදානම් වන්නේ හුදු පසුබිම් වාදනයක් නොවේ. කොහොඹා කංකාරිය තුළ බෙරය යනු මුඛ්ය පාඨයයි; සමස්ත යාගයේ කේන්ද්රයයි. එය දෙවියන්ට ආරාධනා කරයි; යාදිනි සහ ගායනා මෙහෙයවයි; නම් කරන ලද විවිධ පෙළපාලි සහ යක්කම් අතුරින් ඇරඹෙන්නේ කුමක්දැයි නළුවන්ට දන්වා සිටියි. සැඳෑ යාමයේ සිට මුළු රැය පුරා පහන් වන තුරුත්, පසුදා මද්දහන දක්වාත් පැරණි සිංහල පැය හැටක් (පැය විසිහතරක්) මුළුල්ලේ එම බෙර හඬ නොනැවතී රැව්පිළිරැව් දෙනු ඇත.
වර්තමාන ප්රේක්ෂකයකු 'උඩරට නැටුම' ලෙස හඳුනාගන්නා සෑම අංගයක් ම පාහේ බිහි වූයේ මෙම මහා ශාන්තිකර්මයෙනි. වෙස් ඇඳුම් කට්ටලය, ගැටබෙරය සහ නර්තන පාද බෙදීම් (සාරඹ) සියල්ල පැමිණියේ මෙයින් ය. එහෙත් බොහෝ දෙනකු නොපවසන සත්යය නම්, මේ සියල්ලටම පෙර ඉන් වෙන් කොට ගනු ලැබුවේ එහි සංගීතය බවත්, එම වෙන් කරගැනීම හුදෙක් අහම්බයක් හෝ සුමට ක්රියාවලියක් නොවන බවත් ය.
රෝගියකු වෙනුවෙන් නොව, මුළු ගමක් වෙනුවෙන් කෙරෙන යාගයක්
සිංහල ශාන්තිකර්ම අතර කොහොඹා කංකාරිය සුවිශේෂී වන්නේ එය පවත්වනු ලබන්නේ කා වෙනුවෙන් ද යන කාරණයේදී ය. පහතරට තොවිලයක් යනු නිශ්චිත රෝගියකු වෙනුවෙන් පවුලක් විසින් සංවිධානය කරනු ලබන්නකි. එහෙත් කංකාරිය පවත්වනු ලබන්නේ මුළු ගම්මානයක් විසිනි; ඒ නියඟය හෝ පොදු ව්යසනයන් දුරු කරගැනීමටත්, ගම්වාසී සැමට සශ්රීකත්වය හා සෙත ප්රාර්ථනා කිරීමටත් ය. යටත්විජිත යුගයේ ශ්රී ලාංකේය නර්තන ශිල්පීන් පිළිබඳව සුදේශ් මන්තිලක විසින් මේරිලන්ඩ් විශ්වවිද්යාලයට ඉදිරිපත් කළ ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයේ සඳහන් වන පරිදි, මානව විද්යාඥ සුසාන් රීඩ් (Susan Reed) මෙය හඳුන්වන්නේ "කෘතඥතාව පළ කිරීමක්, සමාව අයැදීමක් සහ අස්වනු නෙළීමෙන් පසු පවත්වන උත්සවයක්" වශයෙනි. සතර කෝරළය, සත් කෝරළය, උඩුනුවර, යටිනුවර, හේවාහැට, පාතදුම්බර සහ හාරිස්පත්තුව ආදී නිශ්චිත ප්රදේශ ගණනාවකට උරුමකම් කියන මෙම යාගයට "හතපස් මංගල්යය" (හැටපස් මංගල්යය) යන පැරණි නාමය ද ව්යවහාර වේ.
මෙහි ආරම්භක පුරාවෘත්තය ගෙතී ඇත්තේ අවාසනාවන්ත සිදුවීම් මාලාවක් වටා ය. විජය රජු කුවේණියට වූ පොරොන්දුව කඩ කරමින් ඇයව සහ දරුවන් දෙදෙනා පලවා හරියි; ඇය ඔහුට ශාප කරයි; එම ශාපය (දිවි දෝසය) පසුකාලීන පඬුවස්දෙව් රජු වෙත එල්ල වී රජු දැඩි ලෙස රෝගාතුර වේ. මලකින් උපන් මලය රජුට පමණක් එම දෝසය දුරු කළ හැකි බැවින්, රාහු අසුරයා ඌරෙකුගේ වේශය ගෙන මලය රජුගේ මල් උයන විනාශ කරමින් ඔහු දඩයම සඳහා පොලඹවා ගනී. මුහුද තරණය කරමින් ඇදී එන මෙම දඩයම මහනුවර හන්තාන කඳු මුදුන දක්වා දිවයයි; එහිදී ඌරාට විදිනු ලැබ ඌ ගල් බවට පත්වේ. අනතුරුව රෝගී රජු වෙත පැමිණෙන මලය රජු, උයනේ විසිතුරු මඩුවක් තනවා හැටපස් මංගල්යය (කොහොඹා යාගය) පවත්වා රජුගේ දිවි දෝසය දුරු කරයි.
මෙම කතාව හුදු පසුබිම් කතාවක් පමණක් නොවේ. එය ශාන්තිකර්මය තුළදීම ගායනා කරනු ලබයි. රාත්රියේ තෙවැනි අංගය වන 'අස්න' හෙවත් ආසනය (විස්තරාත්මක ප්රකාශය) තුළදී, කුවේණිය සහ ඇගේ දරුවන් වනයේ අතරමං වීම ඇතුළු සමස්ත ශාන්තිකර්මයේ ඓතිහාසික කතාව නර්තන ශිල්පියා විසින් ගායනා කරනු ලබයි. මෙසේ ශාන්තිකර්මය විසින්ම තමන්ගේ මූලාරම්භය පිළිබඳ පාදසටහන් තබාගනු ලබයි.
රාත්රියේ පෙළගැස්ම
කොහොඹා කංකාරියේ අනුපිළිවෙළ පිළිබඳව අන්තර්ජාලයෙහි ඇති සීමිත විස්තර අතරින් සිංහල විකිපීඩියා ලිපිය එහි පෙළගැස්ම පැහැදිලිව දක්වයි. නර්තන ශිල්පීන් හිස් දොවා ස්නානය කර දෙවියන්ගෙන් අවසර ලබාගන්නා 'හඟල යැදීමෙන්' රාත්රිය ඇරඹේ. අනතුරුව 'සඟල ඇඳීම' හෙවත් යක්දෙස්සන් (ශාන්තිකර්මය මෙහෙයවන ශිල්පීන්) රිදී ආභරණවලින් සැරසුණු වෙස් ඇඳුමෙන් සැරසී රංග මඩලට පිවිසීම සිදුවේ. ඉන්පසු 'අස්න' ගායනය කෙරේ. ඉන් අනතුරුව පිළිවෙළින්: 'දළුමුර පිදීම', 'ගුරුගේ මාලාව', 'යක්තුම් පාදය', 'මලප්පුව' සහ 'කොල්පාඩුව', 'අවැන්දුම', 'වැද්දන් ගිවිස්සීම', 'දාන පහ', 'මාල නැටීම', 'තාලය නැටීම', 'යක්කම් පහ' සහ 'කතා පහ' රඟදැක්වේ. රාත්රිය පුරා එක්රැස් වූ සියලු වස්දොස් දුරු කරමින් කෙසෙල් කඳකට ඊතලයකින් විදින 'මුවමල විදීමෙන්' යාගය නිමාවට පත්වේ.
මෙම අංග අතුරින් තුනක් නාට්යමය ස්වරූපයක් උසුලයි: 'ගුරුගේ මාලාව', 'වැද්දන් ගිවිස්සීම' සහ 'යක්කම් පහ' යනු ඒවායි. නාග, ඌරා, වැද්දා, කන්නාඩිය (කැඩපත) සහ සීතා යනු එම යක්කම් පහයි. මෙයින් නාට්යමය බවින් ඉහළම අංගය වන්නේ ඌරා යක්කම යි. එහිදී දඩයම නිරූපණය කරනු ලබන්නේ දුන්නක් සහ වේශ නිරූපණය කරන ලද ව්යාජ සතෙකු මගිනි. අවසානයේදී ගායනා සහ සංවාද මගින් සත්ව මළකුණ කුල දහඅට අතර බෙදාදීම නිරූපණය කෙරේ. ගම්මානයේ සෙතසැලසීම මුඛ්ය අරමුණ කරගත් ශාන්තිකර්මය, ඒ අතරතුර ගමේ සාමාජීය ව්යුහය ද හඬනගා ගායනා කරයි.
බෙර නාදයේ සැබෑ කාර්යභාරය
ගැට බෙරය දෙඅත්ලෙන්ම වයනු ලබන අතර, උඩරට බෙර වාදනය බෙර හම මත තැබීමට පෙර මුඛරි අක්ෂර (වාචික තාල) මගින් ගොඩනැගුණකි. තකුඳත් ජිං ජිං, තකු තක ජිං ජිං යනු හුදු තාලයක විස්තරයක් නොව, වාචිකව උගෙන දෑතට හුරු කරගන්නා තාලයම වේ. දෙවියන්ට ආරාධනා කරන 'යක් ඇනුම' තුළදී නර්තන ශිල්පීන් පාද තබන්නේ දකුණ, වම, දකුණ, වම වශයෙන් පියවර හතරකින් යුත් එම නිශ්චිත තාල රටාවටමය.
2025 මැයි මස සිලෝන් ටුඩේ (Ceylon Today) පුවත්පතට ලිපියක් සපයන මනෝජ් ජිනදාස පෙන්වා දෙන්නේ මෙම බෙර වාදනයේ සුවිශේෂීත්වය තනි රිද්ම රටාවක් තුළ නොව, බෙර දෙකක් අතර ඇතිවන අන්තර්ක්රියාව තුළ පවතින බවයි. බෙර වාදකයන් දෙදෙනෙකු එකට වාදනය කරන විට, ඔවුන් දෙදෙනාගෙන් කිසිවකුත් තනිව නොවැයූ තෙවැනි රිද්මයක් ඉන් උපදී. දකුණු ආසියාතික ශාස්ත්රීය සංගීතයේ බොහෝ විට දක්නට ලැබෙන තනි රේඛීය ස්වරූපයට එදිරිව මෙය බහුනාද (polyphony) රටාවක් බඳු යැයි ඔහු පවසයි. තවද පහතරට යක් බෙරයේ තියුණු, උස් නාදයට සාපේක්ෂව ගැට බෙරයේ ගැඹුරු, මධ්යම පරාසයේ නාදය ඔහු සංසන්දනය කරයි.
බෙර වාදකයන් සහ නර්තන ශිල්පීන් බොහෝ දුරට බේරවා කුලයට අයත් වූ අතර, ඔවුන්ට බෙර වාදනය යනු වෘත්තියකට වඩා පාරම්පරික උරුමයක් හා යුතුකමක් විය. උඩරට රාජකාරි ක්රමය යටතේ මෙය රජුට සහ විහාර-දේවාලවලට කළ යුතු සේවාවක් වූ අතර ඊට සරිලන පරිදි ඉඩකඩම් සහ වරප්රසාද හිමිවිය. 1830 ගණන්වලදී බ්රිතාන්යයන් විසින් රාජකාරි ක්රමය අහෝසි කිරීමත් සමග එම රැකවරණය ද අහිමි විය. මන්තිලකගේ තර්කයේ හරය වන්නේ, මෙම සාම්ප්රදායික යාතුකර්ම නර්තනය 'ඵලදායී නොවන ශ්රමයක්' ලෙස වර්ගීකරණයට ලක් වූ බවත්, එහි ශිල්පීන් වෙනත් ආකාරයේ ආර්ථික ශ්රමයන් සඳහා යොමු කරවනු ලැබූ බවත් ය.
ශාන්තිකර්මය කැබලි කර වේදිකාවට ගත් අයුරු
මෙම පරිවර්තනය මනාව ලේඛනගත වූ සුවිශේෂී අවස්ථාව වන්නේ 1875 දී වේල්ස් කුමරුගේ ලංකා ගමන වෙනුවෙන් මහනුවරදී පැවැත්වූ විශේෂ පෙරහැරයි. ලිඛිත ඉතිහාසයේ ප්රථම වතාවට වෙස් නැට්ටුවන් වීදි බැස රඟදැක්වූයේ එහිදී ය; ඊට පෙර කොහොඹා කංකාරියෙන් හෝ වලියක් මංගල්යයෙන් පිටත ඔවුන් රඟදැක්වූ බවට කිසිදු සාක්ෂියක් මන්තිලකට හමු නොවේ.
මෙහි සංගීතමය සහ නර්තනමය වශයෙන් වඩාත් විචිත්ර ප්රතිඵලය වූයේ ඉන්පසු ශිල්පීන් කළ දෙයයි. ශාන්තිකර්ම මඩුව නිශ්චල වුවද, පෙරහැර යනු ගමන් කරන්නකි. ධාතු කරඬුවට සහ ප්රභූන්ට මුහුණලා සිටි නළුවන්ට ඔවුන්ට පිටුපෑමට නොහැකි වූ අතර, අඳුරේ පසුපසට ගමන් කිරීම ද අනාරක්ෂිත විය. එවිට ඔවුන් කළේ ශාන්තිකර්මය තුළ ඒ වන විටත් එම ගැටලුවට විසඳුම් ලබා දී තිබූ පියවරක් තෝරාගැනීමයි: එනම් පෙරහැරේ ඉදිරියට ගමන් කරන අතරතුරදීම ප්රභූන් දෙසට මුහුණලා හරස් අතට ගමන් කිරීමට ඉඩ සලසන, මාත්රා හතරේ 'යක් ඇනුම' පියවරයි. වර්තමානයේ මෙරට සෑම උඩරට නර්තන ශිෂ්යයකුටම උගන්වනු ලබන මූලික අභ්යාසය වන 'ගොඩ සාරඹය' බිහි වූයේ මෙම උපුටා ගැනීමෙන් බව මන්තිලක හඳුනාගනියි. දෙවියන්ට ආරාධනා කිරීම සඳහා නිර්මාණය වූ චලනයක්, මහනුවර වීදියක් දිගේ කිසිවකුටත් අගෞරවයක් නොවන පරිදි ගමන් කිරීමේ උපායක් බවට පත්ව, අවසානයේ නර්තනයේ පළමු පාඩම බවට පත්විය.
ඇඳුම් කට්ටලය ද ඒ ආකාරයෙන්ම වෙනස්කම්වලට ලක්විය. 'වෙස්' යන්නෙහි අරුත වේශය හෝ වෙස්වළාගැනීම වන අතර, එම නම ලැබුණේ මලය රජුගේ පූජනීය ඇඳුම නියෝජනය කරන්නේ යැයි සැලකෙන රිදී නිමාවෙන් යුත් 'වෙස් තට්ටුව' හෙවත් ශීර්ෂාභරණයෙනි. ශාන්තිකර්මයේදී වෙස් නළුවන් 'හඟල' නම් රැළි සහිත ඉණ වස්ත්රයක් ද අඳින අතර, කංකාරියේදී එයම පූජනීයත්වයට පාත්ර වේ. එහෙත් නූතන වේදිකාවේදී, සංචාරක අත්පත්රිකාවලදී, මුද්දරවලදී සහ මුදල් නෝට්ටුවලදී නොනැසී ඉතිරි වූයේ වෙස් තට්ටුව පමණි.
ගුවන්විදුලිය ඔස්සේ යළි නැගුණු කවි
නර්තනයට වඩා සංගීතයට අයත් තවත් එක් අපූර්ව සිදුවීමක් මෙහිදී සිහිපත් කළ යුතුය. රංග මඩලෙන් සියවස් දෙකකට පමණ පසු, කංකාරියේ කවි සිංහල ගුවන්විදුලි ගීතය සඳහා ද උකහා ගන්නා ලදී. 1964 දී ගීත රචක මඩවල එස්. රත්නායක සහ සංගීතඥ ඩබ්ලිව්. ඩී. අමරදේව විසින් රත්නායකගේ 'ස්වර වර්ණ' ගුවන්විදුලි වැඩසටහන ඔස්සේ බමරෙකු ආවයි ගීතය ප්රචාරය කරන ලදී. ගැරට් ෆීල්ඩ් (Garrett Field) විසින් රත්නායක ප්රතිනිර්මාණය කළ ශාන්තිකර්ම කවි පන්තිය සහ නිර්මාණය වූ ගීතය එකිනෙක සසඳමින් දක්වයි:
අහසේ සැඟවී ගියාදෝ?
පොළොවේ සැඟවී ගියාදෝ?
මුහුදේ රැල්ලක සැඟවී ගියාදෝ?
රෝග දෙවියනේ, කොහි ගියාදෝ?
මෙම මූලාශ්රය පැමිණියේ කොහෙන්දැයි ෆීල්ඩ් නිශ්චිතව හඳුනාගනියි: එනම් දකුණු ඉන්දියාවෙන් පැමිණි දෙමළ උච්චාරණය සහිතව සිංහල කතා කරන ගුරුවරයකු සහ ඔහුට දෙබස් සපයන අනෙක් ශිල්පියා අතර සිදුවන හාස්යජනක සංවාදයක් වන 'ගුරුගේ මාලාව' අංගයෙනි. රත්නායක එහි වූ ප්රශ්නාර්ථ හැඩතල ආරක්ෂා කරගත් නමුත් එහි අර්ථය මුළුමනින්ම වෙනස් කළේය: ඔහුගේ ගීතය ගෙතී ඇත්තේ තමා හැරගිය පෙම්වතා නිසා සිත් තැවුලට පත් කාන්තාවක් ගැනය. ගැමි යාතුකර්ම අංග ගුවන්විදුලියට උචිත වන පරිදි ප්රතිසංස්කරණය කළ ආකාරයත්, නව ගීතය විසින් පැරණි යාතුකර්ම අරුත මුළුමනින්ම යටපත් කළ ආකාරයත් පෙන්වන මීට වඩා කදිම උදාහරණයක් තවත් නැත.
අප දන්නා කරුණු සහ ඒවා දැනගත් මූලාශ්ර
මෙහි දක්වා ඇති ශාන්තිකර්මයේ ව්යුහය කොහොඹා කංකාරිය පිළිබඳ සිංහල විකිපීඩියා ලිපිය අනුගමනය කරයි. එය මූලාශ්ර දක්වා නොමැති බැවින් තහවුරු කළ අධිකාරී මූලාශ්රයකට වඩා සම්මත සිංහල විස්තරවල සාරාංශයක් ලෙස සැලකිය යුතුය (මෙම ශාන්තිකර්මය පිළිබඳ ඉංග්රීසි විකිපීඩියා ලිපියක් නොමැත). යටත්විජිත බලපෑම, 1875 පෙරහැර, 'ගොඩ සාරඹය' සහ 'හඟල' පිළිබඳ තර්ක උපුටා ගත්තේ සුදේශ් මන්තිලකගේ 2018 මේරිලන්ඩ් විශ්වවිද්යාලයේ ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයෙනි. එය මහාචාර්ය මුදියන්සේ දිසානායකගේ සිංහල කෘති සහ සුසාන් රීඩ්ගේ ක්ෂේත්ර අධ්යයන පාදක කරගත්තකි. බෙර වාදන සෞන්දර්යය පිළිබඳ කරුණු මනෝජ් ජිනදාස සිලෝන් ටුඩේ පුවත්පතට ලියූ ලිපියෙන් ද, 'බමරෙකු ආවයි' ගීතය පිළිබඳ කරුණු සමන්ත හේරත් උපුටා දක්වමින් ගැරට් ෆීල්ඩ් ලියූ කෘතියෙන් ද උපුටා ගන්නා ලදී.
දහනව වන සියවසට පෙර මෙම ශාන්තිකර්මය පිළිබඳ තොරතුරු බොහෝ දුරට අවිනිශ්චිත ය. ප්රථම වරට මෙය රඟදැක්වූ නිශ්චිත දිනයක් හෝ මෙහි අනුපිළිවෙළ නියම කරන පුස්කොළ ලේඛනයක් නොමැති අතර, අද කෙරෙන දේවලින් කොපමණ ප්රමාණයක් උඩරට රාජධානි සමයේ පැවතියේදැයි දැනගැනීමට ක්රමයක් නැත. අනෙක් අතට, බ්රිතාන්ය යුගයට පෙර 'වන්නම්' ගායනය මෙම ශාන්තිකර්මවල කොටසක්ව තිබුණේද යන්න පිළිබඳව ද විද්වතුන් අතර මතභේද පවතී. 1960 ගණන්වල අගභාගයේදී එච්. එල්. සෙනෙවිරත්න එය එසේ වී යැයි වාර්තා කළද, 1980 ගණන්වලදී මුදියන්සේ දිසානායක පෙන්වා දෙන්නේ ඔහු එක් අංගයක් වෙනත් අංගයක් ලෙස වරදවා වටහාගෙන ඇති බවයි. යාගය අතිශය පැරණිය; එහෙත් ඒ පිළිබඳ ලිඛිත විස්තර එතරම් පැරණි නොවේ.