දෙහිවලට නුදුරු කරගම්පිටිය සුබෝධාරාම විහාරයේ බිත්තියක, 1850 දශකය අවට කාලයේදී කිසියම් අයෙකු විසින් වයලීනයක් සිතුවම් කරන ලදී. එය පැහැදිලිව ම වයලීනයක් බව හඳුනාගත හැකි ය — මැදින් සිහින් වූ බඳ, හිස කෙළවර ඇති කරකැවුණු කැටයම සහ දුන්න ඇඳීමට සිතුවම් ශිල්පියා ගත් උත්සාහය මැනවින් පෙනෙන්නට තිබේ. එහෙත් එහි ප්රමාණ අනුපාතයන් වැරදි සහගත වන අතර, එම භාණ්ඩය වාදනය කෙරෙන්නේ ද උඩුයටිකුරු වශයෙනි.
එම තනි වැරැද්ද සිංහල සංගීත ඉතිහාසය පිළිබඳ සොයා බැලීමේදී හමුවන අතිශය ප්රයෝජනවත් සාක්ෂියකි. මන්ද යත්, සංගීත භාණ්ඩයක් වැරදි ආකාරයෙන් සිතුවම් කරන ශිල්පියෙකු බොහෝ දුරට එවැනි භාණ්ඩයක් කිසිදා සියතින් අල්ලා හෝ නැති බැවිනි. ඔහු පිටපතකින් තවත් පිටපතක් ප්රතිනිර්මාණය කරමින් සිටියා විය හැකි ය; නැතහොත් වාචික විස්තරයක් අනුව හෝ දුරින් දුටු යමක මතකය අනුව එය සිතුවම් කළා විය හැකි ය. මෙම වැරදි නිවැරදි වන කාලවකවානුව හඹා යාමෙන්, ලිඛිත ලේඛනයකින් ලැබෙනවාට වඩා නිශ්චිත ලෙස වයලීනය ලාංකික ජන ජීවිතයට සම්ප්රාප්ත වූ යුගය කාලනිර්ණය කරගත හැකි වේ.
සිතුවම් කිරීමට තත් භාණ්ඩ මෙතරම් හිඟ වූයේ මන්ද?
පෘතුගීසීන් පැමිණීමට බොහෝ කලකට පෙර සිට ම ශ්රී ලාංකික විහාර බිතුසිතුවම් ශිල්පීහු සංගීතඥයන් සහ වාදකයන් සිතුවම් කළ අතර, ඔවුහු ඊට අතිශයින් ම දක්ෂ වූහ. විශේෂයෙන් ම බෙර වාද්ය භාණ්ඩ: ගැටබෙර, යක්බෙර, දවුල්, තම්මැට්ටම්, උඩැක්කි, රබාන, තාලම්පට, සක් පිඹින්නන් සහ හොරණෑකරුවන් ඒ අතර විය. දහහතරවන සියවසට අයත් ගඩලාදෙණිය කැටයම්වල පමණක් බෙර වර්ග එකොළහක් හඳුනා ගැනීමට විද්වත්හු සමත්ව සිටිති.
එහෙත් තත් භාණ්ඩ මෙහි දක්නට ඇත්තේ ම නැති තරම් ය. සියවස් ගණනාවක් පුරා විහිදුණු බිතුසිතුවම් හා කැටයම් අතර ඇත්තේ ඉතා සුළු සාක්ෂි කිහිපයක් පමණි — ලෝවාමහාපායේ වාමන වාදකයන් අතර ඇති වීණාව, ඇම්බැක්කේ ඇති වීණා රූපය, පෘතුගාලයේ රජු වෙත යවන ලද ඇත්දළ මංජුසාවක වූ වීණා වයන කාන්තාවන් දෙදෙනාගේ රුව ආදිය ඊට නිදසුන් ය. ඉන්පසු මහනුවර යුගයේ චිත්ර සම්ප්රදාය තුළ නිරන්තරයෙන් මතු වන එකම උපකරණය වූයේ ‘වීණාව’ යි. එය තත් එකක් හෝ දෙකක් සහිත, මධ්යස්ථ දිගකින් යුතු දණ්ඩක්, වටකුරු නාද කුටීරයක් සහ දණ්ඩේ දෙකෙළවර බැඳි කෙඳි සහිත චන්ද්රවංක (අඩසඳ හැඩැති) දුන්නකින් වයනු ලැබූ උපකරණයකි.
දහනවවන සියවස මුල් භාගය වන විට එය ද අතිශය දුර්ලභ විය. 1821 දී ලියමින් බ්රිතාන්ය නිලධාරී ජෝන් ඩේවි සඳහන් කළේ, වීණාව දැකගත හැකි වූයේ කලාතුරකින් බවත්, එය ද බොහෝ විට සාමාන්ය ජනයා වෙනුවෙන් ගී ගයා දිවි රැකගත් ආබාධිත පුද්ගලයන් අත පමණක් බවත් ය. එය සමාජ ඉණිමඟේ පහළම අඩියට ආසන්න තත්ත්වයකි.
තත් භාණ්ඩ මෙතරම් විරල වීමට හේතුවක් තිබිණි; එය තාක්ෂණික කරුණකට වඩා ආගමික හා ධර්මානුකූල හේතුවකි. පහළොස්වන සියවසට අයත් ලාංකික බෞද්ධ අටුවාවක් වන සමන්තපාසාදිකාව, වීණාව වැනි භාණ්ඩ කාමරාගය ඇවිස්සීමට හේතු විය හැකි බව පවසමින් ඒවාට එරෙහිව විශේෂයෙන් අනතුරු අඟවයි. එමෙන් ම ක්ලේශයන්ගේ ප්රතිමූර්තිය වන මාරයා බුදුරදුන්ට එරෙහි ආයුධයක් ලෙස භාවිත කළේ ද එවැනි ම භාණ්ඩයක් බව එහි සඳහන් වේ. තනුව හෙවත් මියුරියාව සැලකුණේ සැකකටයුතු දෙයක් ලෙස ය. එහෙත් බෙර වාදනය එසේ නොවී ය: ආනාහ, විතත, විතතානාහ, ඝන, සුසිර යන පංචතූර්ය නාද බෞද්ධ පූජා චාරිත්රවල ම කොටසක් වූ අතර, ඒවා සෑම විහාරයක ම පාහේ සිතුවම් කෙරිණි. දහනවවන සහ විසිවන සියවස්වලදී විහාර බිත්ති පුරා වයලීන දක්නට ලැබුණ ද, බෞද්ධ පූජා චාරිත්ර දැක්වෙන කිසිදු සිතුවමක වයලීනය දක්නට නොලැබේ. එම සීමාව කිසි විටෙකත් ඉක්මවා ගියේ නැත.
ශිල්පීන් සැබෑ රූපය හඳුනාගත් කාලය
මේ අනුව, වයලීනය පිවිසෙන්නේ ඒ සඳහා කිසිදු පූර්ව සිතුවම් සම්ප්රදායක් හෝ හැඩතල පිළිබඳ ශබ්දකෝෂයක් නොතිබූ පරිසරයකට ය; එම රූපමය ව්යවහාරය ගොඩනැඟුණු ආකාරය කාලයත් සමඟ අපට නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය.
1850 ගණන්වල කරගම්පිටියේදී එය සිතුවම් කෙරුණේ උඩුයටිකුරු වශයෙනි. 1880 ගණන්වල මුල් භාගයේ සිතුවම් කරන ලද කොග්ගල ආසන්නයේ කතළුව පූර්වාරාමයේදී, භාණ්ඩයේ බඳ කොටස වයලීනයකට තරමක් සමානව ඇඳීමට උත්සාහ දරා තිබේ — එහෙත් එහි දුන්න තවමත් වීණාවක වූ වක්ර හැඩැති දණ්ඩකින් සමන්විත වන අතර, එය ද වාදනය කෙරෙන්නේ උඩුයටිකුරු ලෙස ය. ශිල්පියා වයලීනයක පින්තූරයක් දැක තිබූ නමුදු, සෙසු කොටස් සඳහා තමන් දන්නා හුරුපුරුදු උපකරණයේ හැඩතල ඈඳාගෙන ඇත.
ඉන්පසු එම වැරදි නැවතීම සිදු වේ; එය සිදුවන්නේ ද එක්තරා නිශ්චිත කලාපයක ය. 1894 දී නිම කරන ලද කරගම්පිටියේ ධර්ම ශාලාවේ බිතුසිතුවම්වල දැක්වෙන වයලීනවල කිසිදු කැපී පෙනෙන වරදක් නැත. වඩාත්ම නිවැරදි සිතුවම් හමුවන්නේ පානදුර රන්කොත් විහාරයෙන් සහ මහවද්දුව ගංගාරාම විහාරයෙනි — එනම් බ්රිතාන්ය වැසියන් සහ අලුතින් නැඟී ආ ධනවත් සිංහල වෙළඳ පන්තිය ජීවත් වූ කොළඹ හා කළුතර දිස්ත්රික් තීරයෙනි. 1870 පමණ සිට ම සිලෝන් ටයිම්ස් (Ceylon Times) පුවත්පතේ වයලීන හා පියානෝ ප්රසංග පිළිබඳ දැන්වීම් පළ වූයේ ද මෙම ප්රදේශය ආශ්රිතව ය. ඉන් ඔබ්බට ගිය විට මෙම නිවැරදි කිරීම් තැනින් තැන විසිරී පවතී: වරපලාන ශ්රී ජිනේන්ද්රාරාමයේ සිතුවමේ වයලීන දණ්ඩ පමණට වඩා දිගු ය; හොරණ ඕලබොඩුවේ වයලීන වාදකයන් දස දෙනෙකු පමණ සිතුවම් කර ඇති අතර ඒ සියල්ලේ ම පාහේ සුළු සුළු වැරදි ඇත. කළුතර දීපාරාමදූවේ ඇත්තේ දෙමුහුන් රූපයකි — ශක්ර දේවේන්ද්රයා වීණාවක මෙන් වටකුරු බඳක් හා දිගු දණ්ඩක් සහිත, එහෙත් වයලීනයක දුන්න, තත්, කරකැවුණු හිස සහ ඇණ සහිත භාණ්ඩයක් වයලීන වාදකයෙකු අල්ලාගන්නා ආකාරයට ම අල්ලාගෙන වාදනය කරන අයුරු එහි දැක්වේ.
සිතුවම්වල දක්නට ලැබෙන පසුබිම් සන්දර්භය ද චිත්රයේ හැඩතල තරම් ම බොහෝ දේ කියාපායි. වයලීන සිතුවම් කර ඇත්තේ මංගල උත්සව, රාජකීය හා උත්සව පෙරහැරවල්, සිද්ධාර්ථ කුමරුගේ රජමාලිගයේ විනෝදාස්වාද දර්ශන සහ බුදුවීම වැළැක්වීමට උත්සාහ දරන මාර දූතියන්ගේ දෑත්වල ය. වීණා දක්නට ලැබෙන්නේ දිව්ය ලෝකවල අප්සරාවන් අත පමණි. මෙය පූජනීය සංගීතයක් නොවේ; එය ලෞකික විනෝදාස්වාදයේ සහ සැණකෙළියේ නාදය විය.
මෙරටට පිවිසි මංපෙත් දෙක
වයලීනය සාමාන්ය සිංහල ශ්රාවකයා වෙත ළඟා වූයේ මාර්ග දෙකක් ඔස්සේ ය; ඉන් කිසිවක් විහාරස්ථානය හරහා වැටී තිබුණේ නැත.
පළමුවැන්න වූයේ වෙරළබඩ අප්රිකානු-පෘතුගීසි නර්තන සංගීතය වූ කාපිරිඤ්ඤා (kaffringha) කලාවයි. ලන්දේසි සංචාරක ජේකබ් හාෆ්නර් 1826 දී එහි මුල් ස්වරූපයක් විස්තර කළේ වයලීනය සහ රබාන ද සහිතව ය; 1894 දී නීතිඥ සී. එම්. ප්රනාන්දු රාජකීය ආසියාතික සමිතියේ ලංකා ශාඛාව වෙත ඉදිරිපත් කළ පත්රිකාවක — එය ඊළඟ වසරේ වාර්තාවල මුද්රණය විය — එහි සම්පූර්ණ වාද්ය වෘන්දය විස්තර කරමින්, බන්දරීඤ්ඤා (bandarinha) සහ වියෝල් (viaule) යන තවත් තත් භාණ්ඩ දෙකක් පිළිබඳව ද පැහැදිලි කළේ ය. සංචාරක පෘතුගීසි බර්ගර් ශිල්පීන් කොළඹ සහ ගාල්ලේ ධනවත් නිවෙස්වල එය වාදනය කළ බැවින්, වයලීනයක් හිමි නොවූ අතිවිශාල ජනකායකට නිරන්තරයෙන් එහි හඬ ඇසීමට හැකි විය.
දෙවැනි මාවත වූයේ වේදිකාවයි. බොම්බායේ පාර්සි නාට්ය කණ්ඩායමක් 1877 දී උර්දු සංගීත නාට්ය කලාව කොළඹට රැගෙන ආ දා සිට, එය අනුකරණය කරමින් සිංහල නූර්ති නාට්ය සම්ප්රදාය බිහි විය — නූර්ති කලාව මගින් වයලීනය, හාර්මෝනියමය සහ තබ්ලාව නාගරික කම්කරු පන්තියේ ප්රේක්ෂකයන් හමුවට රාත්රියක් පාසා ගෙන එන ලදී. 1903 දී බොම්බායේ සංගීතඥ විශ්වනාත් ලව්ජීගේ තනුවලට අනුව ජෝන් ද සිල්වා විසින් රචිත දන්නෝ බුදුන්ගේ ගීතය, මෙම සංගීත භාණ්ඩ ඔස්සේ ජනගත වූ එවන් නිර්මාණයකි.
මෙම මාවත් දෙකට ම සමාන සමාජීය ලක්ෂණයක් තිබිණි: එනම් ඒවා ප්රභූ නොවූ සාමාන්ය ජනයාගේ විනෝදාස්වාදය වීමයි. වයලීනය සාමාන්ය මිනිසෙකුට ද හිමිකරගත හැකි උපකරණයක් බවට පත්වූයේ එබැවිනි. 1904 ලුසියානා පර්චස් ප්රදර්ශනයේදී (Louisiana Purchase Exposition) ගන්නා ලද ඡායාරූපයක, සිංහල පිරිමි කණ්ඩායමක් සංගීත භාණ්ඩ අටක් අතැතිව සිටිනු දැක්වේ — ඉන් හතක් ම බෙර හෝ හොරණෑ වන අතර අනෙක තනි වයලීනයකි.
වාදකයන්ගේ ඇඳුම් පැළඳුම් පවසන කතාව
මෙහිදී බිතුසිතුවම් කියාපාන්නේ කිසිදු සංගීත භාණ්ඩ නාමාවලියකින් හෙළිදරව් නොවන කරුණකි.
සිතුවම් කරන ලද සෑම බෞද්ධ පූජා චාරිත්රයක ම, බෙර වාදකයන් සහ හොරණෑකරුවන් සිතුවම් කර ඇත්තේ උඩුකය නග්නව ය. එය හුදු කලාත්මක ශෛලියක් නොවේ; එය කුල සලකුණකි. පූජා චාරිත්රවල බෙර වැයීම බෙරවා කුලයේ පාරම්පරික වගකීමක් වූ අතර, සාම්ප්රදායික සමාජ ක්රමය යටතේ බෙරවා පිරිමින්ට හා කාන්තාවන්ට උඩුකය වැසීම තහනම් කර තිබිණි. රටේ සෑම පූජා චාරිත්රයක් ම සිය කුසලතාවයෙන් එකට බැඳ තැබූ මෙම මිනිසුන්, එක් බැල්මකින් ම හඳුනාගත හැකි වූයේ ඔවුන්ට ඇඳීමට අවසර නොතිබූ ඇඳුම මගිනි.
එහෙත් සිතුවම් කරන ලද කිසිදු වයලීන වාදකයෙකු කෙරෙන් එම සලකුණ නොපෙනේ. පානදුර රන්කොත් විහාරයේ පිරිමි වයලීන වාදකයෝ සරමක්, කමිසයක්, කබායක්, හිස වටා බැඳි ජටාවක් සහ ඉරි හා තිත් සහිත රෙදිපිළි හැඳ සිටිති; කරගම්පිටියේදී ඔවුන් විසිතුරු මෝස්තර සහිත කමිස, සරම් සහ හිසේ පැළඳි නෙමිත්ත (වක් පනාව) සහිතව දැක්වේ. කබා සහ හිස පනාව යනු ලන්දේසීන් විසින් කරාව, දුරාව සහ සලාගම ප්රජාවන්ට ලබා දී තිබූ වරප්රසාද වූ අතර, බ්රිතාන්ය යුගයේ වෙළඳාම මගින් ඒවා සමාජයේ ඉහළට පැමිණීමේ සංකේත බවට පත්ව තිබිණි. කාන්තා වයලීන වාදිකාවන්ගේ ඇඳුම් ඊටත් වඩා විවිධ ය — ඉන්දියානු සාරි, පට සළු සහ විහාරස්ථාන දෙකක වික්ටෝරියානු සම්පූර්ණ සායවල් (hoop skirts) සහ මුතු මාල පැළඳ සිටිති.
එහෙත් මෙම සාක්ෂි එක්රැස් කළ පර්යේෂිකා උත්පලා හේරත්, මෙහි සීමාවන් පිළිබඳව ද විමසිලිමත් වන්නී ය. කිසිදු පිරිමි වයලීන වාදකයෙකු රිදී බොත්තම් දැමූ සේද උඩුකබාය හෝ සැබෑ ධනවත් කරාව ප්රභූන් ඇඳි ‘සරම යට කලිසම’ හැඳ නැත. කිසිදු කාන්තාවක රදල ප්රභූ පැලැන්තියට අයත් ඔසරිය හැඳ නැත; මෙම බිතුසිතුවම්වල ඔසරිය අඳින්නේ රැජිනියන් පමණි. මේ අනුව වයලීන වාදකයා සිතුවම් කර ඇත්තේ බෙර වාදකයාට ඉහළින් සහ ප්රභූ පන්තියට පහළින් වන සමාජ තලයක ය.
සරලව කිවහොත් එම සොයාගැනීම මෙයයි: වයලීනය මගින් මිනිසෙකුට බෙර වාදකයෙකු නොවී ම සංගීතඥයෙකු වීමට නව මාවතක් විවර විය. එය සැබෑ අවස්ථාවක් වූ නමුදු, බෙරවා ජනයාට ඉන් කිසිදු සහනයක් සැලසුණේ නැත — ඔවුන් සලකුණු කළ සමාජ තහංචි නොවෙනස්ව පවතිද්දී, ඔවුනට සමාන්තරව එවැනි කිසිදු සමාජ බාධාවකින් තොර දෙවැනි සංගීතඥ පන්තියක් අලුතින් නිර්මාණය විය.
අප දන්නා දේ සහ එය දැනගත් ආකාරය
මෙහි ඇති බිතුසිතුවම් සාක්ෂි සියල්ල ම පාහේ ලැබෙන්නේ එක් මෑතකාලීන ක්ෂේත්ර අධ්යයනයකිනි: එනම් ඇල්බර්ටා විශ්වවිද්යාලය මගින් පළ කෙරෙන ඉන්ටොනේෂන්ස් (Intonations) සඟරාවේ පළ වූ උත්පලා හේරත්ගේ "Strings on Temple Walls" (විහාර බිත්ති මත තත් නාද) පර්යේෂණ පත්රිකාවෙනි. ගාල්ල, කළුතර, කොළඹ සහ ගම්පහ දිස්ත්රික්කවල විහාරස්ථාන වෙත ගොස් ඇය විසින් ම ලබාගත් ඡායාරූප මත මෙම අධ්යයනය පදනම් වේ. බිතුසිතුවම් කාලනිර්ණය කිරීම — 1850 ගණන්වල කරගම්පිටිය, 1880 ගණන්වල මුල් භාගයේ කතළුව, 1894 කරගම්පිටිය ධර්ම ශාලාව — එම විහාරස්ථානවල ගොඩනැගිලි ඉතිහාසය පදනම් කරගනිමින් ඇය විසින් සිදු කරන ලද්දකි. වයලීනය මෙරටට සම්ප්රාප්ත වූ මංපෙත් දෙක වන කාපිරිඤ්ඤා සහ නූර්ති කලාව පිළිබඳ තොරතුරු, සිංහල ගීතය පිළිබඳ ගැරට් ෆීල්ඩ්ගේ (Garrett Field) පර්යේෂණ සහ දහනවවන සියවසේ රාජකීය ආසියාතික සමිතියේ ලේඛන මගින් වෙන වෙන ම සනාථ වී තිබේ.
එහෙත් මෙතෙක් කිසිවෙකුට හෝ සැපයිය නොහැකි වූයේ එක් දෙයක් පමණි; ඒ නමකි. සිතුවම්වල සිටින මෙම වයලීන වාදකයන් කවුරුන්දැයි අපි නොදනිමු. සිත්තරුන් සිතුවම් කළේ තමන්ට සැබවින් ම මුණගැසුණු මිනිසුන් ද, නැතහොත් එකල ප්රචලිත වෙමින් පැවති විලාසිතාමය වස්තුවකින් හිස්තැනක් පුරවා දැමුවා ද, නැතහොත් වීණා වාදනය පුරුදු අතකින් වයලීනයක් වැයූ විට කෙබඳු නාදයක් නිකුත් වූයේ ද යන්න අපි නොදනිමු. විහාර බිත්ති සාක්ෂි දරන්නේ එවැනි දෙයක් සිදු වූ බවටත්, ආසන්න වශයෙන් ඒ කවදාද යන්නටත් පමණි. එය කළේ කවුරුන්දැයි එම බිත්ති කිසිවක් නොකියයි.