වේදිකාව යනු පස් ගොඩගසා තලා මට්ටම් කරන ලද, පොල් අතු සෙවිලි කළ අඩකවාකාර බිම් කඩකි. එහි තිර රෙදි හෝ පසුතල දර්ශන නැත; කිසිදු ගොඩනැඟිල්ලක් ද නැත. සංගීත ශිල්පීන් අසුන්ගන්නේ ද වේදිකාව මතමය; කථකයා ද එසේමය. රාත්රී නවයට පමණ පොතක් අතැති මිනිසෙක් වේදිකාවට පිවිස ගායනය අරඹයි. ඔහු කතාව හඳුන්වා දෙන අතර, එක් එක් චරිතය කරළියට පැමිණීමට පෙර ඔවුන්ව පද්යයෙන් හඳුන්වා දෙයි; ඉන්පසු කිසිවකු රඟ නොදක්වන අවස්ථාවන් ගායනයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට දර්ශන අතරතුර යළි යළිත් පැමිණෙයි. මෙම රංගනය පසුදා පහන් වන තුරුම පැවැත්වෙන අතර, එම නාට්ය කණ්ඩායමම ඊළඟ රාත්රියේ ද, ඉන්පසු එළැඹෙන රාත්රියේ ද වශයෙන් සතියක් පුරා එය යළි යළිත් රඟ දක්වනු ඇත.
එය නාඩගමකි (nadagama); සිංහලෙන් බිහි වූ එවන් ප්රථම නාඩගම නත්තල් නාට්යයක් විය.
රාජ තුන්කට්ටුව
මෙම මූලාරම්භය පිළිබඳ මතය ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ, නාඩගම් සම්ප්රදායේ ප්රභවය පිළිබඳව සිය විද්වත් ජීවිතයෙන් වැඩි කාලයක් පර්යේෂණ කළ හලාවත රදගුරු එඩ්මන්ඩ් පීරිස් (Edmund Peiris) හිමිපාණන් විසිනි. පීරිස් හිමිපාණන්ගේ නිගමනය වූයේ ප්රථම සිංහල නාඩගම හලාවත එම්. එස්. ගාබ්රියෙල් ප්රනාන්දු විසින් රචිත රාජ තුන්කට්ටුව (Raja Tunkattuwa — "රජවරුන් තිදෙනා") බවයි. ජේසුස් වහන්සේගේ උපත සහ පඬිවරුන් (Magi) උන්වහන්සේ වැඳපුදා ගැනීම තේමා කරගත් එය, එම විෂය පිළිබඳවම වූ දෙමළ නාටකයක් (natakam) ආදර්ශයට ගනිමින් කෙළින්ම නිර්මාණය කරන ලද්දකි. මෙය 1882 දී ජුවාන් පින්තෝ විසින් ප්රතිසංස්කරණය කර යළි වේදිකාගත කරන ලද අතර, පින්තෝගේ පිටපතෙහි එන "වියරණ විරිදුව" මඟින් එහි මුල් කතුවරයා ලෙස හලාවත ගාබ්රියෙල් ප්රනාන්දු නම් කර තිබේ. රාජ තුන්කට්ටුව සාර්ථක වීමත් සමඟ ප්රනාන්දු විසින් ශුද්ධ වූ මාගරීටා මුනිවරියගේ ජීවිතය අලලා මරිගිදා නාඩගම නම් දෙවන නාඩගම ද රචනා කරන ලද අතර, ඉන්පසු සාන්තුවරයන්ගේ චරිතාපදාන ඇසුරෙන් නාඩගම් ගලා එන්නට විය.
එම විස්තරය පිළිබඳව නිරාකරණය නොවූ කරුණු දෙකක් ඇති අතර, ඒ දෙකෙහිම මූලය දිවෙන්නේ පීරිස් හිමිපාණන් වෙතටය (එතුමන්ගේ මුල් කෘති මෙහිදී පරිශීලනය කළ නොහැකි විය). පළමුවැන්න නම් කාලවකවානුවයි. ඩබ්ලිව්. ටී. ඒ. ලෙස්ලි ප්රනාන්දු විසින් පළ කරන ලද පීරිස් හිමිපාණන්ගේ තර්කයේ සාරාංශයට අනුව රාජ තුන්කට්ටුව ප්රථම වරට වේදිකාගත වූයේ 1761 දීය; එසේම 1746 වසර ද ඇතැම් තැනක සඳහන් වේ. දෙවැන්න ඊට මුළුමනින්ම පටහැනි වෙනත් මතයකි. සිංහල විකිපීඩියාවේ 'නාඩගම්' පිළිබඳ කෙටි ලිපියෙහි දැක්වෙන්නේ ප්රථම සිංහල නාඩගම එහෙළපොල නාඩගම (Ehelapola Nadagama) බවත්, දිවයිනට ගෙන ආ ප්රථම නාඩගම හරිශ්චන්ද්ර නාඩගම බවත්ය. කිසිදු මූලාශ්රයක් නොදක්වමින් ඉදිරිපත් කර ඇති මෙම කරුණු දෙකම පීරිස් හිමිපාණන්ගේ මතයට සෘජුවම පටහැනිය. එහෙළපොල නාඩගම සාමාන්යයෙන් 1770 දී පමණ උපත ලද පිලිප්පු සිඤ්ඤෝගේ කෘතියක් ලෙස සැලකෙන අතර එය 1824 ට කාල නිර්ණය කෙරේ. එක් පුද්ගලයෙකුගේ තනි කෘතියක් එක් තැනක 1824 ට අයත් යැයි කාල නිර්ණය කෙරෙන විට සහ තවත් තැනක වෙනත් නමකින් හැඳින්වෙන විට, මෙහි ඇති සැබෑ තත්ත්වය නම් ඓතිහාසික වාර්තා තවමත් අවසන් වශයෙන් තහවුරු වී නොමැති බවයි.
නාඩගම නාට්යයක් බවට පත් කළේ කුමක් ද?
ශ්රී ලංකාවේ සාම්ප්රදායික රංග කලාව පිළිබඳ විමර්ශනයක යෙදෙන ඒ. ජේ. ගුණවර්ධන, නාඩගම මඟින් සැබවින්ම එක් කළ දායකත්වය කුමක්ද යන්න පිළිබඳව විමසිලිමත් වෙයි. මන්දයත්, ඒ වන විටත් දිවයින පුරා කෝලම්, සොකරි, ගම්මඩුව සහ තොවිල් වැනි විවිධ රංග සම්ප්රදායන් බහුලව පැවති බැවිනි. එහෙත් සාමාන්ය අර්ථයෙන් ගත් කල 'නාට්ය' යන සංකල්පය එහි නොවීය; එනම් ශාන්තිකර්ම හෝ වත්පිළිවෙත්වලින් ඔබ්බට ගිය, තමාගේම අභිමතය උදෙසා කියාපාන ප්රබන්ධ කතාවක් එහි නොවීය.
නාඩගම නව අංග තුනක් රැගෙන ආවේය. පළමුවැන්න නම් ප්රබන්ධිත කථා පුවතයි. සාම්ප්රදායික ශාන්තිකර්ම රංග කලාව සීමා වී තිබුණේ ස්ථාවර පුරාවෘත්ත කිහිපයකට පමණි; එහෙත් නාඩගම රජවරුන්, රණශූරයන් සහ ප්රභූ කාන්තාවන් වටා ගෙතුණු දීර්ඝ කතාන්දර ඉදිරිපත් කළ අතර, ඕනෑම විෂයක් ඒ සඳහා පාදක කරගත හැකි විය. දෙවැන්න නම්, සංගීත ශිල්පීන් සහ කථකයා ද වැඩ හිඳින උස් වූ, වහලක් සහිත වේදිකාවයි. තෙවැන්න—එය නාට්ය ඉතිහාසයකට පමණක් නොව සංගීත ඉතිහාසයකට ද අයත් වීමට හේතුව—එය මුල සිට අග දක්වාම ගායනයෙන් ඉදිරිපත් වීමයි. ගුණවර්ධන පෙන්වා දෙන පරිදි, අනෙකුත් සියලුම සිංහල රංග සම්ප්රදායයන් කිසියම් මට්ටමකින් ගද්ය සංවාද භාවිත කළ ද, නාඩගමේදී ගද්යය යනු ගීත අතරතුර කෙරෙන ස්වරාලංකාර උච්චාරණයකට (intoned utterance) පමණක් සීමා විය. නියම අර්ථයෙන් ගත් කල එය ඔපෙරා (operatic) ආකෘතියක් විය—සාම්ප්රදායික රාමුව තුළින් මෙරට බිහි වූ එකම ඔපෙරා සම්ප්රදායය එයයි.
එහි සංගීතය පැමිණියේ දකුණු ඉන්දියාවෙනි. මැද්දේගොඩගේ 2026 අධ්යයනය මඟින් නාඩගමේ මූලයන් තමිල්නාඩුවේ 'තෙරුක්කුත්තු' (terukkuttu) වීදි නාට්ය සම්ප්රදායය දක්වාත්, එහි තනුවල මූලාශ්රය දකුණු ඉන්දියානු ජන රංග කලාවේ 'සින්දු රාග' (sindu ragas) දක්වාත් විහිදෙන බව පෙන්වා දෙයි. පද්යමය වූ, රිද්මයානුකූලව සරල සිංහල ගැමි ගීතයට සාපේක්ෂව මෙය හාත්පසින්ම වෙනස් තලයක පැවතුණකි: දීර්ඝ තනු පද්ධති, ශෛලිගත අලංකාර සහ නාට්යමය ආඛ්යානය ගෙන යා හැකි ගායන විලාසයක් ඊට අයත් විය. ඒ හා බැඳුණු වාග්කෝෂය ද ඒ සමඟම පැමිණියේය—කථකයා හැඳින්වීමට 'පොතේ ගුරා', එක් එක් චරිත හඳුන්වා දෙන පද්ය සඳහා 'ඉන්නිසෙයි' (innisai), ගායනා කරන ලද හැඳින්වීම් සඳහා 'කවි සින්දු', සහ පොතේ ගුරා මෙන්ම නළුවන් පසුපස ගායනා කරන ගායක කණ්ඩායම සඳහා 'අත්වැල් ගායනය' යනාදිය ඊට ඇතුළත් විය. මීට අමතරව ඉදිරියට දිගහැරෙන කතාව විස්තර කරන සමාරම්භක සාමාජිකයන් දෙදෙනා වන 'දේශාන්වාදීන්' (deshanvadi) සහ කෝණංගියා (විහිළුකාරයා), බෙරවාදකයා, අණබෙරකරුවා වැනි සම්මත චරිත ද ඊට අයත් වූ අතර, ඒ සෑම චරිතයකටම අනන්ය වූ නැටුමක් සහ ගීතයක් තිබිණි.
අනතුරුව සිංහල රංගන ශිල්පීන් මෙම ආකෘතිය විසුරුවා හැර යළි ප්රතිනිර්මාණය කළහ. සරච්චන්ද්රයන්ගේ මතය අනුව යමින් මැද්දේගොඩ විස්තර කරන්නේ, ද්රවිඩ උච්චාරණය වෙනුවට සිංහල ශබ්දකෝෂය ආදේශ කරමින් සහ තනු රටා දේශීය වාචික පුරුදුවලට අනුකූලව නම්යශීලී කරමින්, ප්රේක්ෂකයන්ට එය පිටතින් ආනයනය කළ එකක් ලෙස නොදැනෙන තරමට ඔවුන් එය පරිවර්තනය කළ බවයි. ගැමි දෙබස්, ගැමි ඇඳුම් පැළඳුම්, ගැමි නැටුම් සහ ගැමි තනු ඊට උකහා ගන්නා ලදී. කෙසේ වෙතත්, එහි පිටපත් දෙමළ වචනවලින් සහ අලුතින් ගොතාගත් පාණ්ඩිත්යමය යෙදුම්වලින් පිරී මිශ්ර ස්වභාවයක් ගත්තේය—එයින් පෙනී යන්නේ ඒවා රචනා කළේ කවුරුන්ද යන්නයි. මුල්කාලීන නාඩගම් බොහොමයක කතුවරයා ලෙස සැලකෙන පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ කම්මල්කරුවකු බව විශ්වාස කෙරේ.
පාස්කු නාට්යය ඊටත් පෙර බිහි විය
සිංහල බසින් කතෝලික රංග ඉදිරිපත් කිරීම් නාඩගමටත් වඩා පැරණිය. පෘතුගීසි යුගයේදී, එනම් 1615 තරම් ඈත අතීතයේ කම්මල ප්රදේශයේ නත්තල් නාට්යයක් රඟදැක්වුණු බවට වාර්තා වන නමුත් ඉන් කිසිවක් අද ඉතිරිව නැත. දහඅටවන සියවසේදී 'පාස්කු' (pasku / Passion play) නාට්ය බිහි වූ අතර, ලෙස්ලි ප්රනාන්දු එහි ගෞරවය පවරන්නේ ජෝසප් වාස් (Joseph Vaz) පියතුමන්ටය: ජනතාව රූකඩ සංදර්ශනවලට දක්වන ප්රියතාව දුටු එතුමෝ, ගෝවෙහි තමන් දුටු ආගමික නාට්ය අනුවර්තනය කර ශුද්ධ වූ රූප ප්රතිමා යොදාගනිමින් එය වේදිකාගත කළහ. 1706 චතාරික සමයේදී මහනුවර සහ වන්නියේ ද, පසුව ත්රිකුණාමලයේ සහ අනෙකුත් ප්රදේශවල ද පාස්කු සංදර්ශන පැවති බව ඔරතෝරියානු මිසමේ (Oratorian Mission) වාර්තාවල දැක්වේ. ඒවා රඟදක්වන ලද්දේ අඩි හයක් පමණ උසට පොල් අතුවලින් වටකර ආවරණය කරන ලද විශාල මඩුවක් තුළය; එමඟින් ප්රතිමා හසුරුවන මිනිසුන් සැඟවී සිටි අතර රූප තනිව ඇවිදින සෙයක් දිස්විය. මනා කටහඬක් තිබූ හෙයින් තෝරාගත් 'අන්නාවිරාල' (annavi rala) නම් නායකයෙකු විසින් මෙම ජවනිකා ගායනා කරන ලදී.
එහෙත් පාස්කුව යනු නාට්යයකට වඩා භාවනාවක් විය—එනම් ක්රිස්තුස් වහන්සේගේ දුක්ප්රාප්තිය පිළිබඳ ආඛ්යානයකි. නාඩගම සතුව සම්පූර්ණ නාට්යමය සම්ප්රදායක් පැවති අතර, පැරණි ආකෘතිය වෙනුවට නාඩගම නාට්ය කලාවේ ආරම්භය ලෙස සැලකෙන්නේ එබැවිනි.
සාන්තුවරයන්ගෙන් රජවරුන් වෙතට, අනතුරුව නික්ම යාම
පල්ලියෙන් මහජන සමාජය (කඩමණ්ඩිය) වෙතට නාඩගම සංක්රමණය වීම ඉතා ඉක්මනින් සිදු විය. පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ශාන්ත ජෝසප්, හෙලේනා, ශාන්ත නිකුලස් වැනි කතෝලික නාඩගම් මෙන්ම ලෞකික නාඩගම් ද රචනා කළේය. ඇහැලේපොළ, සිංහවල්ලි, පෝර්ෂියා සහ මතලන් දිවයින පුරා රඟදක්වන ලදී; ඉන්පසු ඉයුජින් පෙරේරාගේ බාලසන්ත, වී. පීරිස්ගේ ඉයුජින් නාඩගම සහ චාල්ස් ද ආබෲගේ සෙලෙස්තිනා බිහි විය. ශුද්ධ වූ පඬිවරුන්ගෙන් (Magi) ඇරඹි මෙම නාට්ය සම්ප්රදායට බෞද්ධ කතා පුවත්, දේශීය ජනප්රවාද සහ වංශකතා ඉතිහාසය ද එකතු විය.
ඉන්පසු, දහනවවන සියවසේ අවසන් දශකවලදී, වර්ණවත් පසුතල චිත්ර, යාන්ත්රික උපක්රම සහ උතුරු ඉන්දියානු තනුවලින් සපිරි පාර්සි නාට්ය සම්ප්රදායය බොම්බායෙන් මෙරටට පැමිණියේය. එහි සිංහල අනුකරණය වූ 'නූර්තිය'—රාත්රිය පුරා නොව පැය තුනහමාරක් පුරා, ආලෝකමත් ශාලාවක, වාද්ය වෘන්දයක් සහිතව රඟදැක්විණි. එක් පරම්පරාවක් ඇතුළත නාඩගම අභිබවා යාමට නූර්තිය සමත් වූ අතර, ඊට හේතුව සංගීතමය කරුණකට වඩා සමාජයීය කරුණක් බව මැද්දේගොඩ තර්ක කරයි: ගම්මානවල රඟදැක්වුණු හෙයින් එය 'ගැමි' හෝ 'ප්රාථමික' කලාවක් ලෙස වර්ගීකරණය වූ අතර, එකල සමාජයේ 'ගැමි' වීම පසුගාමීත්වයේ ලකුණක් විය. ගුණවර්ධන ඊට තවත් දීර්ඝකාලීන හේතුවක් එක් කරයි. හයවන සියවසේ සිට සිංහල ලේඛන කලාව පැවතිය ද, ඒ සමස්ත සාහිත්යය තුළ නාට්ය ආකෘතියෙන් කටයුතු කළ කිසිදු ලේඛකයෙකු ඔහුට හමු නොවේ; සිංහල සාහිත්යයක් පැවති තාක් කල් උගත් ප්රභූ ලේඛක පන්තිය නාට්ය කලාව බැහැර කර තිබිණි. ඔවුන්ගේ ස්පර්ශය නොලද මෙවන් කලා ආකෘතියක් කවරදාකවත් උසස් සාහිත්ය කලාවක් බවට පත්වීමේ ඉඩක් නොතිබිණි.
බොහෝ නාඩගම් ශිල්පීහු එම කතා පුවත් සහ චරිත ද සමඟින් රූකඩ නාට්ය කලාව වෙත යොමු වූහ—ඇහැලේපොළ සහ වෙස්සන්තර රූකඩ කලාවේ ප්රධාන අංග බවට පත් වූ අතර, කෝණංගියා සහ සෙල්ලං ළමා වැනි විකට චරිත රූකඩ මඩුවල දකින්නට ලැබිණි. බටහිර මුහුදුබඩ කතෝලික ගම්මානවල, නාඩගම ආගමික වතාවතක් ලෙස දිගටම ජීවමානව පැවතිණි: අදටත් නත්තල් සමයේදී දූව ප්රදේශයේ රඟදැක්වෙන රාජ තුන්කට්ටුව පිටපත, මාර්තේලිස් ගුරුන්නාන්සේ විසින් පසුව ලියන ලද අනුවාදයකි.
නාඩගමේ පුනරුදය උදා වූයේ 1950 දශකයේ මැද භාගයේදීය; ඒ එදිරිවීර සරච්චන්ද්රයන් සංගීතය සොයා සමස්ත නාඩගම් සාහිත්යයම පීරා ගොස්, එහි හමු වූ අංග ඇසුරෙන් මනමේ (1956) සහ සිංහබාහු (1961) නාට්ය නිර්මාණය කිරීමත් සමඟය. මැද්දේගොඩ මෙහි ඇති උත්ප්රාසාත්මක පරස්පරතාව පෙන්වා දෙයි: සරච්චන්ද්රයන් 'සින්දු නාඩගම්' වැනි සාම්ප්රදායික ආකෘතීන් විවේචනය කරමින් සහ උතුරු ඉන්දියානු සංගීතයේ විශිෂ්ටත්වය වෙනුවෙන් වෙනත් තැන්වල පෙනී සිටියද, මෙතෙක් බිහි වූ අතිශය සම්භාවනීය සිංහල නාට්ය ද්විත්වය නිර්මාණය කිරීම සඳහා පාදක කරගත්තේ එම දකුණු ඉන්දියානු ශෛලියමය.
අප දන්නා තොරතුරු සහ ඒවායේ මූලාශ්ර
රාජ තුන්කට්ටුව කෘතිය හලාවත ගාබ්රියෙල් ප්රනාන්දුට හිමි වීම, 1882 ජුවාන් පින්තෝගේ ප්රතිසංස්කරණය, පාස්කු සහ ඔරතෝරියානු වාර්තා පිළිබඳ සියලු තොරතුරු අප වෙත ලැබෙන්නේ රදගුරු එඩ්මන්ඩ් පීරිස් හිමිපාණන්ගේ අධ්යයනයන් හරහාය (එය සන්ඩේ ඔබ්සර්වර් පුවත්පතෙහි ඩබ්ලිව්. ටී. ඒ. ලෙස්ලි ප්රනාන්දු විසින් සාරාංශ කර තිබිණි); වේදිකාව, ගායනා කරන ලද සංවාද සහ ශ්රී ලාංකේය නාට්ය ඉතිහාසය තුළ මෙම ආකෘතියට හිමි ස්ථානය පිළිබඳ විස්තරය ඒ. ජේ. ගුණවර්ධනයන්ගෙනි; 'තෙරුක්කුත්තු' ආභාසය, 'සින්දු රාග' පදනම සහ නාඩගමේ සමාජයීය පසුබෑම පිළිබඳ තර්කය නිශාදි මැද්දේගොඩගේ 2026 සම-සමාලෝචිත (peer-reviewed) ශාස්ත්රීය ලිපියෙනි.
සැබවින්ම නිරාකරණය නොවූ කරුණු දෙකක් ඇති අතර, ඒ දෙකම විවෘත ගැටලු ලෙස සැලකිය යුතුය. මෙහි අනුගමනය කරන ලද විස්තරයට අනුව ප්රථම නාඩගමේ වර්ෂය 1761 ලෙස දැක්වෙන අතර වෙනත් තැන්වල එය 1746 ලෙස දැක්වේ. පිලිප්පු සිඤ්ඤෝගේ 1824 කෘතිය බොහෝ වාර්තාවල ඇහැලේපොළ ලෙසත්, තවත් සමහර තැනක හරිශ්චන්ද්ර ලෙසත් නම් කර ඇති අතර, සිංහල විකිපීඩියාව අමතරව කියා සිටින්නේ රාජ තුන්කට්ටුව නොව ඇහැලේපොළ සමස්ත සිංහල නාඩගම් කලාවේම ප්රථම නාඩගම වන බවයි. මෙම මතභේද දෙකම යොමු වන්නේ අන්තර්ජාලය ඔස්සේ පරිශීලනය කළ නොහැකි පීරිස් හිමිපාණන්ගේ සිංහල ශාස්ත්රීය ලේඛන වෙතටය; ඒවා නිරාකරණය කර ගැනීමට අවශ්ය ඕනෑම අයෙකුට එතුමන්ගේ මූලික ලියවිලි සෘජුවම කියවීමට සිදුවනු ඇත.