[{"data":1,"prerenderedAt":252},["ShallowReactive",2],{"story-si-indar-sabha-colombo-1877":3},{"id":4,"title":5,"body":6,"category":221,"description":222,"era":223,"extension":224,"featured":225,"heroImage":226,"imageCredit":227,"imageLicense":228,"imageSource":229,"meta":230,"navigation":225,"path":231,"rawYear":232,"seo":233,"sources":234,"stem":250,"translated":225,"url":237,"__hash__":251},"storiesSi\u002Fsi\u002Fstories\u002Findar-sabha-colombo-1877.md","1877 මැයි 26: ඉන්දර් සභා කොළඹට පැමිණි රාත්‍රිය",{"type":7,"value":8,"toc":212},"minimark",[9,18,21,26,29,46,49,52,56,63,82,88,92,114,125,128,134,141,148,155,158,162,172,183,186,189,193,209],[10,11,12,13,17],"p",{},"ඔවුන් රැගෙන ආ නාට්‍යය ගෙතී තිබුණේ මනුෂ්‍ය කුමාරයෙකු කෙරෙහි පෙම් බැඳ, ඒ හේතුවෙන්ම ඉන්ද්‍ර භවනෙන් නෙරපා හරින ලද සුරංගනාවියකගේ කතා පුවතක් වටා ය. ",[14,15,16],"em",{},"ඉන්දර් සභා"," (Inder Sabha) නාට්‍යය 1853 දී ලක්නව්හිදී රචනා කරන ලද්දේ ආගා හසන් අමානත් (Agha Hasan Amanat) නම් රාජසභා කවියා විසිනි. එය සාමාන්‍යයෙන් හඳුන්වනු ලබන්නේ ප්‍රථම පූර්ණ උර්දු වේදිකා නාට්‍යය වශයෙනි. එහෙත් එය සැබැවින්ම සාම්ප්‍රදායික අරුතින් නාට්‍යයක්ම නොවේ; එය කතාන්දරයකට අමුණන ලද ගසල් (ghazals) තිස් එකක්, තුම්රි (thumris) නවයක්, හෝලි (holis) ගීත හතරක්, වෙනත් ගීත පහළොවක්, චෞබෝලා (chaubolas) දෙකක් සහ ඡන්දස් (chhands) පහක් මෙන්ම විචිත්‍ර ගිනිකෙළි සංදර්ශනයක සුසංයෝගයකි. බොම්බායේ පාර්සි නාට්‍ය සමාගම් විසින් එය මුළු දකුණු ආසියාවේම වඩාත්ම ජනප්‍රිය හා ආකර්ෂණීය වේදිකා අත්දැකීම බවට පත් කර තිබිණි.",[10,19,20],{},"1877 මැයි 26 වන දින මෙම නාට්‍යය කොළඹදී වේදිකාගත විය. ශාලාවේ සිටි කිසිවෙකු පාහේ උර්දු බස දැන සිටියේ නැත. එහෙත් එයින් කිසිදු බාධාවක් හෝ අඩුවක් සිදු නොවීය.",[22,23,25],"h2",{"id":24},"කණ්ඩායම-කුමක්ද-සහ-පැමිණියේ-කවදාද","කණ්ඩායම කුමක්ද, සහ පැමිණියේ කවදාද",[10,27,28],{},"ඓතිහාසික මූලාශ්‍ර බෙදී යන්නේ මෙතැනදී වන අතර, ඒ කෙසේදැයි නිශ්චිතව විමසා බැලීම වටී.",[10,30,31,32,35,36,39,40,42,43,45],{},"විද්වත් ඇගයීමට ලක්වූ අධ්‍යයනයක් වන, මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ පර්යේෂණ උපුටා දක්වමින් ",[14,33,34],{},"ජර්නල් ඔෆ් රිසර්ච් ඉන් මියුසික්"," (Journal of Research in Music) සඟරාවෙහි පළවූ නිශාදි මැද්දේගොඩගේ (2026) අධ්‍යයනය සඳහන් කරන්නේ 1877 මැයි 26 වන දින ",[14,37,38],{},"ඉන්ද්‍ර සභා"," වේදිකාගත කළ කණ්ඩායම 'හින්දුස්ථාන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනි' (Hindustan Dramatic Company) බවයි. එකී සිංහල විද්වත් මූලාශ්‍රම ඇසුරු කරන ගැරට් ෆීල්ඩ් (Garrett Field) ද එය සනාථ කරයි. එනම්, 1877 දී හින්දුස්ථාන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනි නම් බොම්බායේ පාර්සි නාට්‍ය කණ්ඩායම උර්දු නාට්‍ය දෙකක් රැගෙන මෙරටට පැමිණි අතර, ඉන් එකක් ",[14,41,16],{}," විය. 1882 දී අවම වශයෙන් නව සංගීතමය නාට්‍ය හතක් ද සමඟින් නැවතත් ",[14,44,16],{}," රඟදක්වන ලද්දේ කේ. එම්. බාලිවාලාගේ (K. M. Baliwala) 'එල්ෆින්ස්ටන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනි' (Elphinstone Dramatic Company) නම් වෙනත් නාට්‍ය කණ්ඩායමක් විසිනි.",[10,47,48],{},"එහෙත් ජනප්‍රිය ඉතිහාස සටහන්වලදී මෙම කණ්ඩායම් දෙක නිතර පටලවා ගන්නා අතර 1877 වසර එල්ෆින්ස්ටන් සමාගමට ආරෝපණය කෙරේ. එල්ෆින්ස්ටන් කණ්ඩායම සැබවින්ම පැමිණි වසර පිළිබඳව ද විවිධ මත පවතී. ටවර් හෝල් නාට්‍ය ශාලාව පිළිබඳව ලියන සුමනා සපරමාදු, එල්ෆින්ස්ටන්ගේ පැමිණීම සටහන් කරන්නේ 1883 ලෙසය. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මතය අනුව යමින් මැද්දේගොඩ පවසන්නේ එම කණ්ඩායම \"1889 සහ 1931 අතර කාලයේ දිගින් දිගටම මෙරටට පැමිණි\" බවයි. ෆීල්ඩ් පවසන්නේ 1889 සහ 1913 අතර කාලය තුළ බොම්බායේ නාට්‍ය කණ්ඩායම් තවත් හය වතාවක් පැමිණි බවයි.",[10,50,51],{},"ඒ අනුව, එල්ෆින්ස්ටන් කණ්ඩායමේ ප්‍රථම සම්ප්‍රාප්තිය සඳහා වර්ෂ 1882, 1883 සහ 1889 යනුවෙන් කාල වකවානු තුනක් ද, පාර්සි නාට්‍ය කණ්ඩායම්වල පැමිණීම අවසන් වූ කාලය පිළිබඳව වෙනස් මත දෙකක් ද හමුවේ. කෙසේ වෙතත් ස්වාධීන මූලාශ්‍ර ගණනාවක්ම එකඟ වන එක් කරුණක් වන්නේ 1877 මැයි 26 දිනයයි; එමෙන්ම විද්වත් සාහිත්‍යයෙහි ඊට ඈඳා ඇති නාමය හින්දුස්ථාන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනියයි. මෙම ලිපිය එම විද්වත් මතය අනුගමනය කරන අතර, සෙසු කරුණු තවමත් නිශ්චිතව නිරාකරණය නොවූ ඒවා ලෙස සලකයි.",[22,53,55],{"id":54},"නැවෙන්-ගොඩබට-සැබෑ-පෙරළිය","නැවෙන් ගොඩබට සැබෑ පෙරළිය",[10,57,58,59,62],{},"මෙහිදී ඇති වූ අලුත් අත්දැකීම හුදෙක් තනු හා ගීත පමණක් නොවේ. එය සමස්ත නාට්‍යමය ආකෘතිය හා තාක්ෂණයයි. පාර්සි නාට්‍ය කලාව යනු පර්සියානු නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය, උර්දු සාහිත්‍යය, උතුරු ඉන්දියානු ශාස්ත්‍රීය සංගීතය සහ යුරෝපීය වේදිකා තාක්ෂණයෙහි අපූරු මුසුවක් විය: අංක සහ දර්ශන, පින්තාරු කරන ලද පසුතල දර්ශන, යාන්ත්‍රික ප්‍රයෝග, ඉහළට එසවිය හැකි තිර රෙදි, වේදිකාව ඉදිරිපිට වාද්‍ය වෘන්දය, සහ කාන්තා චරිත සඳහා වෘත්තීය නිළියන්ගේ රංගනය ඊට අයත් විය. ඒ වන විට සිංහල ප්‍රේක්ෂකයා සතුව තිබුණේ පොල් අතු සෙවිලි කළ, මැටියෙන් ගොඩනැඟූ අඩ සඳ හැඩැති කරළියක, සංගීතඥයන් වේදිකාව මතම හිඳුවා ගනිමින් මුළු රැයක් පුරා ගායනා කරන ලද ",[14,60,61],{},"නාඩගම්"," සම්ප්‍රදායයි. ඊට සාපේක්ෂව, බොම්බායේ නාට්‍ය කණ්ඩායම් දිස්වූයේ අනාගතයේ පෙරමඟ සලකුණක් ලෙසිනි.",[10,64,65,66,69,70,74,75,77,78,81],{},"ඊට දේශීය ප්‍රතිචාරය ලැබුණේ එම වසරේදීමය. ෆීල්ඩ් සටහන් කරන අන්දමට, හින්දුස්ථාන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනියේ රංගනය නැරඹීමෙන් පසු, දෙහිවල සී. දොන් බස්තියන් විසින් 1877 දී තම සැමියාගේ දිවි ගලවා ගන්නා කුමරියකගේ කතාවක් රැගත් ",[14,67,68],{},"රොලිනා"," (Rolina) නම් ප්‍රථම ",[71,72,73],"strong",{},"නූර්ති"," නාට්‍යය රචනා කොට වේදිකාගත කරන ලදී. ",[14,76,73],{}," යන වචනය බිඳී ආවේ සංස්කෘත ",[14,79,80],{},"නෘත්‍ය"," (නාට්‍යය) යන වදනිනි. ඉන්පසු සිංහල නාට්‍ය රචකයෝ ගීත නාටක රචනා කරමින්, ඒවා පාර්සි නාට්‍යවල තනුවලටම අනුගත කිරීමට පටන් ගත්හ.",[10,83,84,85,87],{},"මෙම ණයට ගැනීම කොතරම් සෘජු වීද යන්න මැන බැලිය හැකිය. ෆීල්ඩ් විසින් උපුටා දක්වන මහාචාර්ය ආරියරත්නයන්ගේ සොයාගැනීම්වලට අනුව, 1880 ගණන්වල විවිධ නූර්ති නාට්‍ය හයක ඇතුළත් ගීත නවයක්ම ",[14,86,16],{}," හි අතිශය ජනප්‍රිය වූ තනි තනුවක අනුකරණයන් විය. එක් නූර්ති නාට්‍යයක පමණක් එම තනුව වෙනස් පදමාලා පහක් සඳහා යොදාගෙන තිබිණි.",[22,89,91],{"id":90},"දකුණු-ඉන්දියාව-නොව-උතුරු-ඉන්දියාව-තෝරාගත්තේ-ඇයි","දකුණු ඉන්දියාව නොව උතුරු ඉන්දියාව තෝරාගත්තේ ඇයි?",[10,93,94,95,98,99,102,103,105,106,109,110,113],{},"බොහෝ විට මඟහැරෙන ප්‍රධාන කාරණය වන්නේ මෙයයි. සියවස් ගණනාවක් පුරා සිංහල සංගීතය පැවතියේ දකුණු ඉන්දියාව සමඟ දැඩි සබඳතාවකිනි. මහනුවර යුගයේ රාජසභා ",[14,96,97],{},"වණ්ණම්"," සඳහා රාගාශ්‍රිත තනු නිර්මාණය කරන ලද්දේ දෙමළ සංගීතඥයෙකු විසිනි; රජවරුන් සහ ශ්‍රී දන්ත ධාතූන් වහන්සේ වර්ණනා කරමින් ගැයූ ",[14,100,101],{},"ප්‍රශස්ති"," ගී බිහිවූයේ ද එම සම්ප්‍රදායෙනි; ලංකාවේ එකම පූර්ණ ඔපෙරාමය ආකෘතිය වූ ",[14,104,61],{}," කලාව පැවත ආවේ දෙමළ ",[14,107,108],{},"තෙරුක්කූත්තු"," (terukkuttu) සම්ප්‍රදායෙන් වන අතර එය පදනම් වූයේ ",[14,111,112],{},"සින්දු රාග"," (sindu ragas) මතය. ඒ අනුව කර්නාටක සංගීතය යනු සිංහල සංස්කෘතියට කිසිසේත්ම ආගන්තුක දෙයක් නොවීය; එය මෙරට සංගීතයේ යටිපෙළ පදනම විය.",[10,115,116,117,120,121,124],{},"එසේ වුව ද, කර්නාටක සංගීතයේ පැවති ප්‍රශස්ත ශාස්ත්‍රීය ලක්ෂණ වන ",[14,118,119],{},"ක්‍රිටි"," (kritis), ",[14,122,123],{},"වර්ණම්"," (varnams) හෝ ක්‍රමානුකූල රාග පද්ධතිය සිංහල සංගීතයට උකහා ගනු ලැබුවේ නැති තරම්ය. එහෙත් පරම්පරා දෙකක් පමණ ගතවෙද්දී, උතුරු ඉන්දියානු හින්දුස්ථානි සංගීතය මුළුමනින්ම පාහේ මෙරට සංගීත ක්ෂේත්‍රය ආක්‍රමණය කරමින් තහවුරු විය.",[10,126,127],{},"මැද්දේගොඩ ඉදිරිපත් කරන ප්‍රබල තර්කය වන්නේ, මෙම හැරවුම සංගීත පද්ධති දෙකෙන් වඩා උසස් වන්නේ කුමක්ද යන්න මත පදනම් වූවක් නොවන බවයි. එය හුදෙක් දෘෂ්ටිවාදාත්මක කාරණයක් විය. එහිදී එකවර කරුණු තුනක් සිදු විය.",[10,129,130,131,133],{},"පළමුවැන්න නම්, ",[14,132,61],{}," සම්ප්‍රදාය පහත් කොට සැලකීමයි. යටත්විජිත නූතනත්වය විසින් කලාත්මක අගය පිළිබඳ නව ධූරාවලියක් හඳුන්වා දෙන ලදී. එහි මිණුම්දඬු වූයේ ශිෂ්ට සම්පන්න බව, වෘත්තීයභාවය සහ ශාස්ත්‍රීය අධිකාරීත්වයයි. ඒ අනුව ගැමියන් විසින් රඟදක්වන ලද හා මුඛපරම්පරාගතව පැවත ආ කලා ආකෘතිය \"ගැමි කලාවක්\" ලෙස වර්ගීකරණය වූ අතර, එකල එම වර්ගීකරණයට හිමිවූයේ පහත් වටිනාකමකි. නාඩගම් පිරිහීමට හේතුව එහි තනුවල පුනරාවර්තී ස්වභාවය යැයි දැක්වෙන සුපුරුදු පැහැදිලි කිරීම ප්‍රමාණවත් නොවන බව මැද්දේගොඩ පෙන්වා දෙයි; මන්ද යත් ආසියාතික සම්ප්‍රදායන් රැසක්ම මෙවැනි පුනරාවර්තනයන් සමඟ සාර්ථකව නොනැසී පවතින බැවිනි. සැබැවින්ම මෙහිදී වෙනස් වූයේ තනු නොව, සමාජීය වටිනාකම් පද්ධතියයි.",[10,135,136,137,140],{},"දෙවැන්න නම්, කර්නාටක සංගීතය ",[14,138,139],{},"ද්‍රවිඩ"," — එනම් දෙමළ අනන්‍යතාවට අයත්, එබැවින් තමන්ට අයිති නැති අන්‍ය සංගීතයක් ලෙස නැවත වර්ගීකරණය වීමයි. 1883 දී කොළඹදී බෞද්ධයන් සහ කතෝලිකයන් අතර ගැටුම් ඇති වූ අතර, එකල පැවති පුළුල් වාර්ගික ආතතිය දෙමළ ජනතාව කෙරෙහි ද යොමු විය. සංගීතය ද දේශපාලන ප්‍රවණතා ඔස්සේ ගලා ගියේය.",[10,142,143,144,147],{},"තෙවැන්න නම්, බෞද්ධ පුනරුදය මඟින් උතුරු ඉන්දියාව සමඟ ඓතිහාසික වංශාවලී සබඳතාවක් ගොඩනැඟීමයි. අනගාරික ධර්මපාලතුමා ඇතුළු පිරිස \"ආර්ය-සිංහල\" අනන්‍යතාවක් ප්‍රවර්ධනය කළහ. සිංහල ජාතියේ ආදිතමයා ලෙස සැලකෙන විජය කුමරු උතුරු ඉන්දීය ප්‍රදේශයකින් පැමිණි බව පිළිගැනුණු අතර, බුදුදහම තුළින් පාලි ",[14,145,146],{},"ආර්ය"," යන වදනට උත්තරීතර හා ශ්‍රේෂ්ඨ අර්ථයක් ආරෝපණය වී තිබිණි. මෙම රාමුව තුළ, උතුරු ඉන්දියානු සංගීතය යනු පිටතින් ආනයනය කරන ලද්දක් නොව, නැවත සොයාගන්නා ලද තමන්ගේම පාරම්පරික උරුමයක් ලෙස සලකනු ලැබීය.",[10,149,150,151,154],{},"එම තර්කය ගොඩනැඟුණු ආකාරය පැහැදිලිව නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. 1903 දී මුද්‍රණය කරන ලද නූර්ති නාට්‍යයක ප්‍රස්තාවනාවේදී ජෝන් ද සිල්වා තර්ක කළේ සිංහල කාව්‍ය ඡන්දස් මුලින්ම අයත්ව තිබුණේ උතුරු ඉන්දියානු ශාස්ත්‍රීය සංගීතයේ රාග සහ තාල පද්ධතියට බවයි — ",[14,152,153],{},"සමුද්‍රඝෝෂ"," විරිතෙහි එන මාත්‍රා දහඅට, උතුරු ඉන්දියානු මාත්‍රා දහඅටක තාල වෘත්තයකින් පැමිණි එකක් යැයි සිතූ හෙතෙම, පුරාණ සිංහලයන් ඉන්දියානු ශාස්ත්‍රීය සංගීතය මැනවින් දැන සිටි බවට නිගමනය කළේය. එම කාලයේදීම ආනන්ද කුමාරස්වාමි සහ එතෙල් කුමාරස්වාමි යුවළ ද \"ලංකාවේ ඉන්දියානු සංගීතය ඉගැන්වීම සඳහා වන ඉල්ලීමක්\" (\"A Plea for the Teaching of Indian Music in Ceylon\" - 1906) සහ \"ලංකාවේ සංගීතය\" (\"Music in Ceylon\" - 1907) යන ලේඛන මඟින් මෙරට පාසල් තුළ ඉන්දියානු සංගීතය ඉගැන්විය යුතු බවට බලපෑම් කළහ. ගෞරවය හා ප්‍රභූත්වය මුලින්ම හිමි වූ අතර, ඒ සඳහා සාධාරණීකරණයන් ලියැවුණේ පසුවය.",[10,156,157],{},"හොබ්ස්බෝම්ගේ (Hobsbawm) සංකල්පය ඇසුරින් මැද්දේගොඩ මෙය අර්ථකථනය කරන්නේ 'නිර්මාණය කරන ලද සම්ප්‍රදායක්' (an invented tradition) ලෙසිනි; එහිදී මෑතකදී ණයට ගන්නා ලද දෙයක් සැබෑ මුතුන්මිත්තන්ගේ උරුමයක් ලෙස හුවා දැක්විණි. යාපනයේ කෝවිල් වත්පිළිවෙත් සහ විධිමත් අධ්‍යාපනය ඔස්සේ සිය කර්නාටක සංගීත සම්ප්‍රදාය පවත්වාගෙන ගිය ශ්‍රී ලාංකික දෙමළ ප්‍රජාව සිය මඟ දිගටම ගමන් කළහ. ඒ අනුව එකම දිවයිනක විසූ ප්‍රජාවන් දෙකක්, වෙනස් ඉන්දියාවන් දෙකක් වැළඳ ගත්හ.",[22,159,161],{"id":160},"ඉන්පසු-සිදු-වූ-සියල්ල","ඉන්පසු සිදු වූ සියල්ල",[10,163,164,165,167,168,171],{},"1877 සිට ඇරඹි මෙම ප්‍රවාහය නොබිඳී ඉදිරියට ගලා ගියේය. ",[14,166,73],{}," නාට්‍ය කලාව ප්‍රමුඛ නාගරික විනෝදාස්වාදය බවට පත් වූ අතර, ජෝන් ද සිල්වාට ඒ සඳහා වඩාත් උසස් සංගීතයක් අවශ්‍ය වූ විට, ඔහු බටහිර ඉන්දියාවෙන් පැමිණි විශ්වනාත් ලව්ජී (Visvanath Lawjee) නම් සංගීතඥයාට මුදල් ගෙවා ගෙන්වා ගත්තේය. ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍ය දර්ශනය ඉංග්‍රීසි බසින් ඔහුට පැහැදිලි කර දුන් විට, ලව්ජී උතුරු ඉන්දීය රාග ඇසුරින් තනුවක් නිර්මාණය කළේය; අනතුරුව ජෝන් ද සිල්වා එම තනුවට ගැළපෙන සේ සිංහල පද රචනා කළේය. 1903 දී ",[71,169,170],{},"දන්නෝ බුදුන්ගේ"," ගීතය නිර්මාණය වූයේ ඒ අයුරිනි.",[10,173,174,175,178,179,182],{},"ග්‍රැමෆෝන් තැටි සමාගම් මෙරටට පැමිණි විට, ඔවුන් පටිගත කළේ වෙළඳපොළේ වැඩිපුරම අලෙවි වූ නිර්මාණයි: ඒ අනුව 1906 සහ 1930 අතර ලංකාවේ නිකුත් වූ සෑම ගීතයක්ම පාහේ නූර්ති ගීත විය. නූර්ති කලාව වියැකී යද්දී, එම සමාගම් හින්දි සහ දෙමළ චිත්‍රපට ගීතවල තනුවලට පුනරුද තේමාවන් එක්කොට \"අලුත් සින්දු\" හඳුන්වා දුන්නේය. සිංහල සංගීතඥයන් වැඩිදුර පුහුණුව සඳහා විදේශගත වන විට, ඔවුන් ගියේ ශාන්තිනිකේතනයට සහ ලක්නව්හි මොරිස් සංගීත විද්‍යාලයට (Marris College of Music) ය. ඔවුහු හින්දුස්ථානි ගායනය, සිතාරය සහ ",[14,176,177],{},"සංගීත විශාරද"," උපාධි රැගෙන පෙරළා මව්බිමට පැමිණියහ. 1949 දී සහ නැවතත් 1952 දී ලංකා ගුවන්විදුලි සේවයට තම සංගීතඥයන්ගේ කුසලතා ඇගයීමට හා ශ්‍රේණිගත කිරීමට කෙනෙකු අවශ්‍ය වූ විට, ඔවුහු මොරිස් විද්‍යාලයේ විදුහල්පති මහාචාර්ය එස්. එන්. රතන්ජන්කර් ගෙන්වා ගත්හ. එම ගුවන්විදුලි සේවයෙන් බිහිවූ ",[14,180,181],{},"සරල ගී"," ප්‍රභේදය වාදනය වූයේ සිතාර්, තබ්ලා, සරෝද්, පුල්ලිංගු (බටනලා) සහ වයලීන ආශ්‍රයෙනි.",[10,184,185],{},"ලක්නව්හිදීම පුහුණුව ලැබූ සුනිල් සාන්තයන්, එමඟින් තමන්ට සිදු වූ බලපෑම විස්තර කළේ මෙසේය: \"සිංහල ගීත ගයන විට මම වචන උච්චාරණය කළේ හින්දි වචන මෙනි. සිංහල වචන හින්දි ආරට උච්චාරණය කිරීම උසස් දෙයක් ලෙස මම සැලකුවෙමි.\" 1952 දී ඔහු රතන්ජන්කර්ගේ පරීක්ෂණය වර්ජනය කොට තම 'ඒ' ශ්‍රේණිය පවා අත්හැරියේ හරියටම මෙම ගැටලුව මුල් කරගනිමිනි.",[10,187,188],{},"විසිවන සියවසේදී සිංහල සංගීතය තමන් තුළම ඇති කරගත් සෑම වාද විවාදයක්ම — අනුකරණය තහනම් කිරීම, ගැමි මූලාශ්‍ර සෙවීම, ජාතික සංගීතය යනු කුමක්දැයි ඇති වූ අරගලය — 1877 දී කොළඹ වරායට සේන්දු වූ එම නෞකාවේ ඓතිහාසික ප්‍රතිඵලයන්ය.",[22,190,192],{"id":191},"අප-දන්නා-කරුණු-සහ-ඒවා-දැනගත්-ආකාරය","අප දන්නා කරුණු සහ ඒවා දැනගත් ආකාරය",[10,194,195,196,198,199,201,202,205,206,208],{},"දින වකවානු, නාට්‍ය කණ්ඩායම සහ දෘෂ්ටිවාදාත්මක විග්‍රහය ලබාගෙන ඇත්තේ ",[14,197,34],{}," සඟරාවේ පළවූ නිශාදි මැද්දේගොඩගේ විද්වත් පර්යේෂණ පත්‍රිකාවෙනි. එහි 1877 රංගනය සඳහා මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ සිංහල විද්වත් කෘති උපුටා දක්වා ඇත. පාර්සි කණ්ඩායම්වල පැමිණීම, 1882 එල්ෆින්ස්ටන් සංචාරය, බස්තියන්ගේ ",[14,200,68],{},", ණයට ගත් ගීත නවය සහ ජෝන් ද සිල්වාගේ 1903 ප්‍රස්තාවනාව පිළිබඳ තොරතුරු ලබාගෙන ඇත්තේ ගැරට් ෆීල්ඩ්ගේ ",[14,203,204],{},"මොඩනයිසිං කොම්පොසිෂන්"," (Modernizing Composition) කෘතියෙන් වන අතර, එහිදී ද පාදසටහන් මඟින් එම සිංහල මූලාශ්‍රම සනාථ කර ඇත. ",[14,207,16],{}," පිළිබඳ විස්තරය ලබාගෙන ඇත්තේ එම නාට්‍යය පිළිබඳ ඉංග්‍රීසි විකිපීඩියා ලිපියෙනි.",[10,210,211],{},"සැබැවින්ම මෙහි නිරාකරණය නොවූ කරුණ වන්නේ නාට්‍ය කණ්ඩායම කුමක්ද යන්නයි. 1877 දී පැමිණියේ හින්දුස්ථාන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනිය ද නැතහොත් බාලිවාලාගේ එල්ෆින්ස්ටන් ඩ්‍රැමැටික් කම්පැනිය ද යන්න පිළිබඳවත්, එල්ෆින්ස්ටන් කණ්ඩායම මුලින්ම පැමිණියේ කවදාද (1882, 1883 හෝ 1889) යන්න පිළිබඳවත්, පාර්සි නාට්‍ය සංචාර අවසන් වූයේ 1913 දී ද නැතහොත් 1931 දී ද යන්න පිළිබඳවත් විවිධ මූලාශ්‍රවල සටහන් එකිනෙකට පටහැනිය. මෙහිදී පරිශීලනය කරන ලද කිසිදු මූලාශ්‍රයක්, එකල නාට්‍ය ප්‍රචාරය කළ ලංකාවේ පුවත්පත් දැන්වීමක් ඍජුව ඇසුරු කර නොමැති අතර, නියම පිළිතුර තිබිය හැක්කේ එතැනය. 1877 මැයි මස අගභාගයේ කොළඹ පුවත්පත් වාර්තා කිසිවෙකු විසින් අධ්‍යයනය කර පෙන්වන තුරු, නාට්‍ය දැන්වීමේ සටහන් වූ නිශ්චිත නාමය විවෘත ගැටලුවක් ලෙස පවතිනු ඇත.",{"title":213,"searchDepth":214,"depth":214,"links":215},"",2,[216,217,218,219,220],{"id":24,"depth":214,"text":25},{"id":54,"depth":214,"text":55},{"id":90,"depth":214,"text":91},{"id":160,"depth":214,"text":161},{"id":191,"depth":214,"text":192},"movement","බොම්බායේ නාට්‍ය කණ්ඩායමක් උර්දු ඔපෙරාවක් ලංකාවට ගෙන ආ අතර, ඒ මඟින් සිංහල සංගීතය නැඹුරු විය යුතු ඉන්දියානු දිශානතිය මුළුමනින්ම වෙනස් විය. කර්නාටක සංගීතයෙන් හින්දුස්ථානි සංගීතය වෙත වූ මෙම හැරවුම සංගීතමය එකකට වඩා දෘෂ්ටිවාදාත්මක එකක් වූ අතර, ඉන්පසු සිදු වූ සියල්ල එහි ප්‍රතිඵලයකි.","1870s-1910s","md",true,"\u002Fimages\u002Fstories\u002Findar-sabha-colombo-1877.webp","Naval Kishore Press (digitised by eGangotri \u002F Sarayu Trust)","Public domain (CC0)","https:\u002F\u002Farchive.org\u002Fdetails\u002Fgxsx_indra-sabha-or-indar-sabha-missing-pages-naval-kishore-press",{},"\u002Fsi\u002Fstories\u002Findar-sabha-colombo-1877",1877,{"title":5,"description":222},[235,238,241,244,247],{"title":236,"url":237},"Nishadi P. Meddegoda, 'From Carnatic to Hindustani: Music, Nationalism, and the Reconfiguration of Sinhala Musical Identity' — Journal of Research in Music 4(2), 2026","https:\u002F\u002Fjrm.sljol.info\u002Farticles\u002F82\u002F",{"title":239,"url":240},"Garrett Field, Modernizing Composition — full text","https:\u002F\u002Farchive.org\u002Fdetails\u002Fdli.doa.211",{"title":242,"url":243},"Inder Sabha — Wikipedia","https:\u002F\u002Fen.wikipedia.org\u002Fwiki\u002FInder_Sabha",{"title":245,"url":246},"Sumana Saparamadu, 'Tower Hall: Theatre for many stage plays' — reprinted at Sri Lankan Theatre","https:\u002F\u002Fsrilankantheatre.blogspot.com\u002F2010\u002F01\u002Ftower-hall-theatre-for-many-stage-plays.html",{"title":248,"url":249},"Theatre of Sri Lanka — Wikipedia","https:\u002F\u002Fen.wikipedia.org\u002Fwiki\u002FTheatre_of_Sri_Lanka","si\u002Fstories\u002Findar-sabha-colombo-1877","q8RpH0wT3jjaRA7OPIM2AtOhhH4Kyf9pfH9Fw2l-kdM",1787999338671]